نگاهي به مجموعه شعر : از شب قديسان چوبي

سروده جواد جميل اهري

نشر داستان سرا

ساختن همواره يكي از دغدغه هاي انسان بوده و هست. شكل دادن ، صورت بخشيدن ، تجسد و در نهايت بر جايگاه خدايان تكيه زدن. شاعري قدم زدن بر اين خواست بي انتهاست. مخصوصا جايي كه با  ورد و آئين در هم مي آميزد، همواره به چيزي فراتر مي انديشد. چيزي فراتر از آنچه گفته شده، خواسته شده وشايد فراتر ازآنچه امكان  مي يابد. انديشيدن به اين امكان در قالب شكل دادن به مجموعه اي از كلمات كه در بر گيرنده جهان بيني ، موسيقي فرم و در نهايت عناصر و مصالح كار شاعرند بدون اتصالي مستقيم به سنت كاربرد اين عناصر، انديشيدن به موضوعي در آنسوي تحقق هر متن است . جايي كه  مولف در آن خود، خواننده امكانات كار خويش است. پس با اين تعاريف، شعر همواره امري فرارونده را تجسد مي بخشد كه از گفته فارغ شده است و اين فراغت را به سكويي براي انديشيدن در مورد خويش بدل خواهد كرد. آيا اين فراغت عرصه تكثر است ؟ يا همواره در خلال هزاران نظر، چشم داشتي برعبور يك نگاه مخصوص هم هست ؟

وقي  سخن از نياز شاعر به انتقال چيزي كاملا نام ناپذير به ميان مي آيد پاي تاويل نيز به دامنه اي به وسعت آگاهي گشوده مي شود. اين نقطه همان جايي است كه شاعر با نشانه گذاري وسعتي بي انتها در آن ، تلاش براي ساختن قلمرو و محيطي آشنا در زبان خويش را به نمايش مي گذارد. پس دايره واژگاني او سازنده همان سرزمين آشنا و يا به عبارتي وطن اوست. جنس تركيب ها و استفاده ازعناصر ذهني ، عيني و نوع كاربست اين تركيبات در شعر او اهميت مي يابد و در نهايت چيزي كه توليد شده محصولي است كه از طرفي  محدود به امكانات خاص زبان شاعر و از طرف ديگر بسته به هنر او در خلق و در نهايت خوانش خواننده اثر است. 

" از شب قديسان چوبي " در يك نگاهي كلي نام مجموعه  اشعاري است كه  نه سوداي پيشنهاد خوانش تازه اي از ابژه شعر را در سر دارند و نه  در پي گسترش خوانش ها و كشف بي پايان  معناهايند. آنها فقط شعرند. بدون هيچ غوغا و طرح پيش داورانه.

حركت كلي مجموعه  درست بر خلاف جهت عدم تعين است. اين اصل (عدم تعيين) كه اولين بار توسط رومن اينگاردن شاگرد هوسرل در جريان تحليل روند شناخت ادبي مورد توجه قرار گرفته  و مطرح شده بود، بر اين فرض كلي استوار است كه بر خلاف جهان واقعي كه اشياء همواره در آن متعين هستند. اشياء و يا باز نمود هاي اثر ادبي نماياننده نقاط يا فضا هاي نامتعين ميان وجوه يا ساحت هاي مختلفند. اين عدم تعين عناصر به اثر ادبي  سيالت داده و به تاويل هاي مختلف امكان بروز و ظهور مي دهند اما  چيزي كه "در شب قديسان چوبي "با آن مواجهيم  نوعي اخلاق غير انتزاعيست نوعي دلالت محوري كه منطقي ثابت را دنبال كرده و مي خواهد سياليت دال ها را به سمت نوعي  هدفمندي كه بيشتر از هر چيز با حسي انساني و نوستالوژيك در هم آميخته پيوند زند. اين پيوند تاويل ها و گمانه ها را از يك وضعيت كور به محيطي شفاف و در دسترس انتقال مي دهد  و بر آيند تمام نيروها  را روي يك نقطه خاص متمركز مي كند. اين محيط نوشتاري را مي توان به خاستگاه اسطوره نيز پيوند داد جايي كه يك دال با شدت بخشي و الصاق روايت متعدد از بسترمتن فاصله گرفته و به گونه اي  بر همان منطق «1» از الگوي «0» و«1» پيشنهاد شده توسط  كريستوا منطبق مي شود. منطق «1» منطق حماسه است. جايي كه اخلاق در كارايده ال سازي دست به آفريدن فاعل هايي مثل عاشق ، شهيد، اهريمن و... با دال هاي خاصي كه در هر زبان تعريف شده اند مي زند. مصدر آفرينش اين نقاط بر جسته را مي توان به عنوان بن واژه هاي زباني مورد برسي قرار داد. براي مثال گروهي از صفات خاص مي تواند در يك دال مثل عشق،‌انسان ،‌شهيد و ... گرد هم آيند . حذف اين دال ها به سمت تعريف دوباره آنها،  همواره به روايت و توصيف خواهد انجاميد كه به گونه اي در سخت و قابل لمس كردن محتواي اين دال ها  موثر افتاده و آنها را همچون تابلويي از صفات و جزييات در پيش چشم خواهد گذاشت. بديهي است كه هر نوع اشاره دوباره به يك تصوير، ناگزير از نوعي بر جسته سازي و به زبان ديگر شدت بخشي است كه آن بخش را به عنوان عنصري قابل مشاهده بر مي گزيند . پس نوعي گزينش ناخود اگاه در كار  شكل دادن به روايت هاي گسسته پيرامون يك هسته و يا بهتر است بگويم يك ايدال اخلاقي - حسي - حماسي است.

ترجمه اين  روند به كار كرد ها و ساختار هاي سنتي شعر فارسي نيز مي تواند چيزي نزديك به مقايسه دو سبك عراقي و هندي را در بر گيرد. در سبك هندي نيز ما با همين ساختار در تك تك ابيات مواجهيم كه  در كار سخت ، قابل لمس و شفاف سازي در محدود كردن دامنه تفسير هاي مفاهيم بسيار انتزاعي ،عرفانيد.

ساخت بيشتر گزاره ها در پيوند عناصر عيني ذهني به شكلي در كل اثر يك دست است و مي توان به صورت كلي با تحليل يك گزاره، به نتايج مشابهي در كل اثر رسيد . براي مثال در بندي مثل «با شما در زخمم راه مي رم» توامان با چند موضوع به هم پيوسته مواجيهم. براي مثالي از همان روند انجماد و سخت شدگي كه در بالا اشاره شد مي توان به  رابطه  وضعيتي مثل "درد" رابطه آن با "زخم"  اشاره كرد . مي بينيم كه زخم تجسد و به شكلي شكل يافتگي يك درد است كه ما و شاعر به طي طريق در آن دعوت شده ايم . گويي شاعر خود نيز از گفته خويش فارغ شده و با ما در مسيري كاملا حسي در مكاشفه است . يا براي نمونه ديگر  در جايي مي خوانيم :

« در خواب تنديس ها  زيسته شديم

بادلي باراني

كه سوگوار  از مرگ آسمان مي گريست »

تعبيري مثل خواب تنديس ها، درست همان نقطه انجماد مورد اشاره را به نمايش مي گذارد. همان جايي كه صرفا با الصاق  دلي باراني رنگ مي گيرد ودر ضرب سوگوارانه، وارد جهاني  ذهني ما مي شود.

گذشته از اينها " از شب قديسان چوبي" با 66 شعر تقريبا يك قد كه در خود جاي داده،  صراحتا به  شيفتگي شاعر اين اشعار به برش هاي تصويري و استفاده از عناصر كاملا شخصي به عنوان دايره اي از واژه گان اهلي شهادت مي دهد. اين نكته بر اين  برامر دلالت دارد كه او از جريان هاي شعري امروز و ديروز، به كنج شخصي عناصر تقريبا ثابت و دست آموز خويش دل خوش ساخته است. عينيت در اين اشعار چيزي بيشتر از دلالت يك به يك اند كه بيشتر بر يك نوستالو‍ژي و امري كاملا حسي دلالت دارند و تمايل به شدت بخشي،  شاعر را وادار به كشف ظرفيت هاي  خاصي  كرده كه اغلب در بستر خواب آلود كلمات، همچون " كشيدن يك ماشه"، قلب يك تصوير تكان دهنده را هدف گرفته اند. 

اين جا

جايي است

كه مي توانم

اندوهت را در كنارم بنشانم

 نگاهم را

از آن شاخه غريب بياويزم

در سپيده دمي كه نمي رسد

حلقه را

          بيا ويزم

 اين جا

 جايي است

كه سنگي خرد را

بر سنگي خواهي كوفت.(ص57)

ياداشتي در حاشيه نمايش : اخراجي ها

به كارگرداني مسعود ده نمكي

   شنيده بودم  وقتي يك مار با جوجه تيغي ازداواج كند ثمره ازدواجشان حتما سيم خاردار خواهد بود اين لطيفه در مورد "اخراجي ها " نه تنها از جهت مولفين(موضوع همكاري پيمان قاسم خاني و مسعود ده نمكي) بلكه بيشتر از اين بابت مورد توجه قرار خواهد گرفت كه شايد بخيه زدن عناصر درد آور جبهه وجنگ با خنده و طنز به خلق محصولي  قابل توجه ( اخراجي ها ) منجر شده است. ماجراي تماشاي اخراجي ها براي من به شخصه چيزي شبيه خوردن پرزحمت ماهي بود، جمع پر تناقضي از لذت و زخم .

در هر حال اخراجي ها فيلمي در باره نخاله هاست. پسمانده هايي كه نه جذب وضعيت فرهنگي جامعه شده اند و نه هيچ جاي ديگري جز نهاد هاي مراقبتي مثل زندان پذيراي آنها ست. آنها  همواره همچون پسمانده هاي جذب ناپذير، باقي مي ماند كه با ادبيات خاص خود درون يك مونولوگ بسته و شايد پايبند كننده گير افتاده اند. (آنها تا پايان كار پايبند به اين ادبيات و لباس باقي مي مانند) اما در هر حال جنگ امكان ديگري جز اين ها ست. آنها در جنگ با تنها سرمايه خود يعني جانشان به سوداي ديگري دل خوش كرده اند. انجا جايي براي نشان دادن عنصري تعريف ناپذيراز هويت انسانيشان بود همان عنصري كه در يك مشت جا مي شد و در ادبيات خاص آنها معنايي اساسي در حفظ  جايگاه همواره تهديد شوند شان داشت.  

آنچه مسلم است اخراجي ها به نقطه اي اشاره داشت كه گره خوردن گروه هاي نا متناجنس مثل يك لمپن ويك بسيجي تحت لواي آرماني مشترك مثل دفاع،  ممكن اش مي ساخت وادبيات و باورهاي اين هر دو را در يك تانگوي پر ماجرا به هم مي اويخت. دوستي مجيد سوزوكي با موتور 250 سي سي اش و احمد با موتور 1000 اش(برادر بزرگ) ازجمله همين گره هاست .

طرح كلي قصه به دليل  شتاب در وصول نتيجه وروايتگري بي پروايانه اش از ضعفي اساسي رنج مي برد  كه  عطف ها و موقعيت هاي نسبتا موفق كمدي اش نيز نتوانسته است كه به اين حفره هاي بيشترمنطقي، سر و شكل مناسبي ببخشد و امر معلوم؛ از چيرگي  دغدغه بيانگري بر ديگر مولفه ها حكايت دارد. 

شخصيت ها در اخراجي ها همواره در حد نماينده گروه يا همان تيپ باقي مي مانند و گويي درست سر جاي خود نشسته اند . اين امكان به ساختار اثر اجازه مي دهد كه آنها را كاريكاتوريزه كند و با اغراق هاي بيش از اندازه در هر زمينه اي به خدمت اين خواست  ساختاري تن دهد و كثرت اين افراد و نمايندگان به گونه اي در  بازتاب جامعه و وضعيت انتقادي- ‌سياسي  اثر نيز موثر واقع شود. براي نمونه كاراكتري كه محمد رضا شريفي نيا با تجربه دوباره اي يك نقش قديمي (حاجي در فيلم "دنيا") سعي در ارائه آن داشت با تاكيد برصحنه هاي خوردن وتكرار نماهاي آفتابه به دستش و زوم كردن روي آرم نقش بسته روي درب خوردو مصادره به نفع شده اش « استفاده خصوصي ممنوع »  روبه سمت نمايش نوعي رانت خوار عافيت انديش ونان به نرخ روز خور را داشت كه از قضا در زير نقابي از سخت گيري و وسواس هاي ديني به يك خودي تند رو تبديل شده است. يا نقش ميرزا كه با تكلمه هاي عرفاني سعي در تزريق نوع  تسامح پدرانه به زير پوست اجتماعي از فرط بي گفتگويي تاول زده داشت نيز از ان جمله است . در هر حال صحنه هاي جنگ همواره تكان دهنده اند و خشونت  پر رنگ اين تصاوير تنها در قالب چنين اثري مي توانست  بدون اينكه كسي را از فرط تكرار و بد گفتن فراري دهد، به گفتن از بدن هاي تكه تكه ومردان بي باك و بي ادا بپردازد.

 به طور قطع جبهه و جنگ هنوز از ظرفيت هاي بصري وروايي خالي نشده وهر نوع بر داشت تازه از آن مي تواند به مفاهيم بكرتري منجر شود . صحنه اي كه در آن يك تانك دشمن وارد بيمارستان صحرايي شده و به نا گذير رو به جلوهمه چيز را له مي كند خود مفهومي تازه در عر صه سياسي امروزايران دارد و از افتادن ماشين جنگي به ميان غير نظاميان خبر مي دهد. با مرور ساده فيلم هاي ساخته شده اين سالها تحت لواي  نام دفاع مقدس شاهد اين واقعيت خواهيم بود كه در اكثر موارد ما با دشمني ضعيف و پيش پا افتاده روبه رو بوده ايم كه در يك شبي خون چند نفره با زير پيراهن از سنگر خود مي گريزد  شايد  اما حالا در اخراجي ها چيزي به واقعيت هاي تصوير شده از جنگ افزوده مي شود و آن دست كم نگرفتن دشمن و نشان دادن اين مفهوم كه در نهايت كسي كه به باز كردن يك معبر مين مبادرت كرده در نهايت انساني  با تمام ضعف و ترس هايش بوده است و چگونه گي اين عمل شجاعانه است كه بايد مورد توجه واقع شود و نه صرف اسطوره سازي از اقدامي قهرمانانه.

و در همين جاست كه مي توان از ديگر اثار ساخته شده در اين زمينه به اين جهت كه در بازتاب واقعيت هاي جنگ به سمت نوعي مصلحت انديشي (عدم تضعيف روحيه مخصوصا در زمان جنگ ) و ديدگاه تقابلي در تقسيم همه چيز به دشمن و خودي شكوا كرد و پرسيد آيا اين يكپارچگي يك رنگ در آرايش چهره ، لباس ، عقايد و ميزان رشادت از فيلترهاي ايده اليستي ذهنشان  كه دچار نوعي آلوده انگاري ست عبور داده شده و يا چيزي از اجتماع  پدران و برادران همين آب و خاك در آن قابل رويت است . ضربه اي كه اين ديدگاه با جدا ساختن  بسيج به عنوان عنصري  بر آمده از بطن مردم از زمينه اصلي اش مي زند كم از تعابير خام دستانه در جدا سازي و تقدس بخشيدن به هر چيز بي گفتگو نيست . از طرف ديگر منطق حماسه اي و يا انچه در فيلم به عنوان نمودي از ايثار و از خود گذشتگي تجسم مي يابد براي مثال شيرجه جوان بروي نارنجك در حال انفجار و اقدام متحورانه سرهنگ سابق ارتش كه در لباس يك بسيجي بي نام ونشان ديده مي شود چيزي به دور از فرهنگ كارگرداني ست كه به خاطر كم توجهي و يا هر شكل از بي توجهي  لب به شكوه گلايه مي پردازد . شايد بايد او را فقط متوجه ارزشهاي مطرح دراثرش خويش كرد.

ياداشتي بر: ياد آوري Memento                              

به كار گرداني: كريستوفر نولان

  آيا مشخصاتي كه در شناسنامه دارم تمام اطلاعات مربوط به من را در خود دارند يا مي توان با دستكاري اين اطلاعات حقيقت من را تغيير داد. رمزگان DNI يا كد ملي؟ كارت عضويت در يك كتاب خانه يا نام كوچك وصميمي شده ؟ كدام يك به حقيقت من نزديكترند ؟

" Memento" بيشتر از آنكه به بحراني در حافظه يك مرد انتقام جو محدود شود روي يك مفهوم آلتوسري (1918-1990) انگشت مي گذارد. مفهوم استيضاح *(Interpellation) يا به بيان ساده تر " مورد خطاب قرار گرفته  شدن".

انسان با ناميده شدن به شبكه اي از دلالت ها يا به عبارت لاكاني آن نظم نمادين تبعيد مي شود كه رهايي  از آن تا ابد امكان ناپذير است. در اين ميان " من كيستم؟ " سئوالي ست كه همواره بايد توسط ديگري جواب داده شود. خطاب تيغ دو لبي است كه هم مسبب هويت يابي ست وهم هويت زدايي.

قهرمان ياد آوري در يك سراشيبي قرار گرفته است . هر چه مدارك مبتني بر وجود و حضور او بيشتر مي شوند او بيشتر گم شده و بيشتر خود را در محاصره فاكت ها و نشانه ها مي يابد.

كاركرد حافظه و به قولي باز خواني زندگي از آخر به اول موجب فروپاشي زمان مي شود ولي فيلم قصد دارد با زمان مواجه شود وتوالي روي دادها و پيوسته گي ها را به توهم درك تدريجي ديدن زمان بيا فزايد.  چيزي كه هست ما با نشانه هاي پراكنده به مثابه فضا هاي متفاوت حسي مواجهيم كه پرده به پرده به اجراي  نقش خود مشغولند. نماهايي كه به تست هاي روانشناسي شباهت دارند مخصوصا در آن قسمت كه درد بايد به كمك  به خاطر سپاري يك تصوير يا شكل هندسي بيايد بر اين واقعيت علمي استوار بود كه فرايند به خاطر سپردن به ميزان ترشح آدرنالين در لحظه ي خاص دلالت دارد تا استنادي زماني بر اساس توالي.( تاريخ بيشتر به واسطه بر جسته شدن قهرمانان وخون ريزانش علامت گذاري شده تا هر چيز ديگري) و همين تفاوت اصلي حافظه ماشيني و حافظه انساني ست. ما مي توانيم تصويري گنگ در كودكي را بدون به خاطر آوردن زنجيره پيوستاري آن مانند سكانس خاص كه بر حسي خاص (ترس ، اضطراب ، شادي و الي آخر) استوار بوده به ياد آوريم و همين توانايي در به خاطر آوردن لحظات به صورت فضا ي حسي ، قهرمان قصه را در وضعيتي قرار مي دهد كه با فرافكني داستان سامي و ارتباط او با همسرش، مرگ همسر خود را همپوشاني كرده و به گونه اي آب بر وجدان معذب خويش بريزد. البته اطلاعات كاذب در مورد سامي و اين كه او تنها بوده و اصلا همسري نداشته توسط تدي درست در لحظه اي كه با شيطنت دو لنگه كفش را با هم جفت مي كند گفته مي شود و تعادل لئونارد را بيشتر و بيشتر بر هم مي زند. ما با دو گونه تفسير در اين مورد مواجهيم. خيانت نشانه ها به واقعيت يا كنار زدن واقعيت و رونويسي اش در دست نشانه ها،( ايدئولوژي يا نظام وانمودها )

بياييد وقت خود را با پروراند ن يك اصطلاح هدر دهيم و به روشي خاص كه به شكل استادانه اي در فيلم به اجرا در آمده سرو شكل منطقي و قابل پيگري بدهيم اصطلاح- سوزن كاري- را به ياد داشته باشيد. و با اين توضيحات ازان دور شويد . در باور هگل كلمه قاتل چيز است ؛ اين حكم كلي بر اين اساس استوار است كه ما با ناميدن چيز را به يك غايب تبديل مي كنيم و اين چيز غايب همواره هماني نيست كه درواقعيت بوده است .بلكه آن چيز ، همچون نشانه اي در سيستمي كلي وفراگير از نشانه ها  حل شده و رابطه خاص خود با ما را با يك رابطه كلي وعام  تعويض كرده است . براي مثال فرض كنيد كه ما براي به ياد اوردن خطا يا هر چيز ديگر به سرعت توبيخ يا نيشگوني را به ياد بياوريم كه از بابت اين اقدام به كرات نسيبمان شده است در اين شرايط نيشگون يا همان سوزن كاري مورد اشاره چيزي بيشتر از نام آن خطا يا حتي خود آن خطاست. اين نشانه كه با درد همراه شده و درد حس مازادي است كه در رابطه ما با آن موضوع حافظه مان را مورد خطاب قرار مي دهد. در ياد آوري هم با همين رويه مواجهيم.  

اوبراي يادآوري  و زنده نگه داشتن دوست داشتني وهدف سازترين تصوير به همسر خود و مرگ او فكر ميكند او با اين كار هدف و احساس آرامش را به دست مي آورد و با تلقين  مداوم وتكرار بيش از حد آن سعي در نوعي علامت گذاري شرطي شده دارد.هدف براي او از اين جهت حياتي ست كه از سرگرداني اش مي كاهد  در اين شرايط بيننده هم وضعي بهتر از خود كاراكتر ندارد او هم با داستاني تكه تكه شده درست در خلاف جهت مواجه است و تنها راه ارتباط بين تصاوير را در نوعي روش سوزن كاري مي يابد .براي توضيح بيشتر اين روش بايد بگويم كه در هر صحنه عناصر برجسته اي وجود دارند كه در سكانس هاي قبل يا بعد تكرار مي شوند و نوعي حس خاطره داشتن با آن بخش را تداعي مي كنند اين عناصر معمولا جزيي مثل يك تبخال درشت به سرعت حافظه را سوزن كاري كرده و ناخوداگاه  جستجوي دوباره خود را طلب مي كنند.

او رفته رفته از كلمات به سمت تصاوير مي گريزد و امكان تاويل و گسترده گي معنا را با قطعيت خطر ناكي جايگزين مي كند. او به شدت از آلترناتيو ها alternative ( فرامين قاطع ولازم الاجرا) به سمت alter ego (منِِِ ديگر)، alter (دگرگون شدن) و در نهايت alterity (دگربودگي) رانده مي شود

دريكي از قابل توجه ترين بخش ها در" ياد آوري " به شكل نمادين وچالش برانگيزي به همين روند استحاله اي و پيوند سوژه و ابژه پرداخته مي شود؛ او با خالكوبي عقايد و خواست هايش (ذهنيت ياsubjectivity) را به شي اي قابل مشاهده و خوانش (عينيتobjective) بدل مي كند و با همين فرايند تمام سازو كارهاي روانكاوي كه بر اساس آن اميال و ايده ها از تاريكي ناخود آگاه خارج شده و مورد خوانش روانكاو قرار مي گيرند را به چالش وا مي دارد. فكر مي كنم براي اولين بار حدود سي سال پيش بود كه ژيل دلوز فيلسوف فرانسوي با طرح همين مسئاله يعني هويت زدايي انسان معاصر توسط  روانكاوي ،‌ روانكاوي رسمي را مورد پرسش (استيضاح) قرار داده بود. ايده او براين حقيقت استوار بود  كه ماركسيسم وروانكاوي  را به گونه اي واقعي تشكيل دهندگان بروكراسي هاي بنيادين مي دانست و بر اين باور بود كه اين دو گونه آگاهي انسان مدرن از در دو حوزه خصوصي و اجتماعي مورد محاصره ، خوانش و رمز گذاري خود  قرار داده اند و او را از هويت وفرديت خويش خالي كرده اند.

قهرمان "ياد آوري" در معرض سوء استفاده و بهره كشي هاي مادي و احساسي است. او مدام از خود مي پرسد (where am I?) و اين سئوالي به شدت اضطراب آور است. ولادمير نابوكوف در تحليل داستان مسخ فرانتس كافكا كه در آن يك بازارياب دائما" مجبور به سفر، تبديل به يك سوسك بزرگ مي شود به لحظه اي اشاره مي كند كه در آن گرگور سامسا از خواب بيدار شده و از خود مي پرسد كه كجاست؟ و اين سئوال يكي از وجودي ترين سئوالاتي ست كه مي توان در باره خود و هستي به آن انديشيد و با اين انديشيدن به فلسفه هايديگر در مورد مفهوم dasein(وجود حاضر؛هستي آن جايي) نزديك شد. شايد بايد پرسيد لزوم اشاره به نام چند فيلسوف ونظريه پرداز در اين متن براي چيست؟ و در جواب به يك اصطلاح انديشيد « سوزن كاري »  

پي نوشت ها

*. در برخي از نظريه هاي اجتماعي ، اين مفهوم معرف فرايندي است كه طي آن افراد دركي از هويت خود را پيدا مي كنند. در نظريه آلتوسر"خطاب" مكانيسمي است كه سوژه ها را به شيوه اي توليد مي كند كه آنها وجود خود را بر اساس ايدولوژي مسلط جامعه اي كه در آن به سر مي برند تصديق مي كنند. به عقيده آلتوسر ايده "خطاب" مبين اين نكته است كه سوژه ها از قبل  محصول ايدئولوژي هايند، و به اين ترتيب اين نظريه ايده آليستي كه ذهنيت يا سوبژكتيويته امري اولي و خود بنياد است را باطل مي شود.

نگاهي به : زمستان است

اثر رفيع پيتز

   نيازي به چشم مسلح نيست تا هدف قرار گرفتن وحدت ريشه اي مفاهيمي  چون اجتماعcommunity))، كمونيسم(communism)،ارتباط(communication)و اشتراك(communion) را در"زمستان است" سومين ساخته رفيع پيتز رصد  كنيم. يك خانه دور افتاده،مردماني كه در بر قراري ارتباط مشكل دارند وبرجسته شدن تنها اجتماع مورد اشاره در فيلم يعني اجتماع كارگران به خوبي از عهده برقراري اين رابطه با زير متن خود بر مي آيد .كارگردان"زمستان است" با دست مايه قراردادن داستان "سفر" محمود دولت آبادي و درك عميق از نگاه ناتوراليسمي نويسنده  توانسته به راحتي و بدون تكلف در به زبان آوردن و چالش كشيدن اين مفاهيم كليدي موفق عمل كند .

"زمستان است" جهان سرد و يخ زده اي را به تصوير مي كشد و سعي دارد اين وضعيت آخرزماني (apocalypse) را در كالبد جدالي از سنت و مدرنيسم بگنجاند . اهداف كارگردان از بازخواني مفاهيم مطرح بيشتر از آنكه به تقديم نامه اي صرف به شعري آشنا فروكاسته  يا در چهار چوب هاي رام تطبيق ادبيات داستاني و سينما آرام گيرد به صف آرايي خاصي از(جنس تراژيكش) نزديك شده كه سوگ نامه انسان تنها ، بي گفتگو  و محصور را جان مي بخشيده اند.

چند نكته قابل تامل در فيلم مطرح است كه مي شود سر فصل وار به آن اشاره كرد. نكاتي كه يا از واقعيت اجتماعي آب مي خورند يا  نگاه سوسياليستي عصر نويسنده را شدت بخشيده اند شايد پرداختن به يك گره زباني براي شروع راهگشا باشد.

هيچ چيز بيشتر از اين كه در زبان فارسي "مرد" به سرعت تبديل به "مردم" مي شود گوياي  اجتماعي پدر سالارانه نيست اجتماعي كه فقط مردان در آن مي توانند سوژه هاي اجتماع (مردمان) فرض شوند و همين موضوع  در"زمستان است"  به شكل تكان دهنده اي مورد توجه قرار گرفته است. خاتون(در قصه سفر) يا همان زن مورد اشاره در فيلم كه فكر مي كنم يا اسم نداشت يا از فرط بي توجهي و مورد خطاب قرار نگرفتن به صورت بخشي از يك لوكيشن در آمده بود كه وظيفه بر قراري تعادل را برعهده داشت كسي ست كه يا كار مي كند يا مي گريد يا مي گريزد و يا در انتظاري كشنده دندان به هم مي سايد و تنها كاري كه نمي كند يا حداقل  به ندرت، حرف زدن و گفتگوست. شوهر اولش تنها به اقتضاء و مصلحتي كه خود تشخيص داده به خارج از كشور رفته و نوار نا كامي ها را به شعاع دايره بزرگتري پيوند مي دهد و در نهايت نا اميد از باز گشت به خانه، خود را بدون آنكه بخواهد بداند كه آيا پذيرفته خواهد شد يا نه ؟ به زير قطار مي اندازد. او خود تشخيص مي دهد تصميم مي گيرد،‌اشتباه مي كند و كيفر مي دهد و اين فرجام نيز با دور گرفتن همان مونولوگ خودكامه پاياني جز اين نمي بايست مي يافت.

از طرف ديگرمرد جوان كه معلوم نيست از كجا آمده و به كجا خواهد رفت بي دليل و شايد به همين دليل يعني بلاتكليفي اش با اتوبوس وارد قصه شده به خاتون نزديك مي شود و زماني را با پر كردن وشايد بهتر است بگوييم  بخيه زدن خلاء زندگيش مي گذراند او نيز با آشفته شدن شرايط كاري كه انگار تمام گره هاي داستان با همين دست بسته شده بر مي آشوبد و در نهايت درست مثل مختار مرد اول قصه تصميم به سفر مي گيرد. خطوط موازي دو مرد كه هرگز يكديگر را قطع نمي كنند از همين نقطه شكل مي بندد و با خود كشي مختار با خلل ، تاخير و ترديد مواجه مي شود. لحظه كاملا تراژيك بر خورد اين دو مرد در  قهوه خانه هم مثل اغلب بر خورد ها و تلاقي ها بي گفتگو سپري مي شود.

نماهاي زيادي صرف نشان دادن كار كردن زن در يكي از شركت هاي معروف پوشاك مي شود  تا به ما تماشاگر ناباور بفهماند كه هميشه در نظام بازار (سرمايه) در نسبتي نابرابر كار كارگر همواره پايين تر از كالا قرار مي گيرد اين نماها به صحنه اي كه زن ناتوان از خريد يك دست لباس دست دوم براي كودك خود است سنجاق مي شوند وما را با اين سئوال كه آيا اين  فاكت انتقادي به يكي از اصلي ترين مولفه انتقادي ماركسيم اشاره ندارد رها ميكند؟  تلاقي ها خيلي پر رنگ وچشمگير و در جاهايي چشم نوازند  مثلا تقلاقي سفيدي برف در برابر سياهي عميق قير كه بر پشت بامي  از پيش فرو ريخته  وصله مي شود. ارتباط بين عناصر فيلم نيز ارتباط هاي جالبي ست ما با چند دسته رابطه روبروييم .كار فرما و كارگر. كارگرو كارگر(رفيق)، زن وشوهر و مزاحم و زن كه بعد ها بعد از تبديل شدن به زن و شوهر از جاذبه اوليه خالي شده رو به بي رنگي مي گذارد. تنها در رابطه كار گر و كارگر ما با گفتگويي شكسته بسته (البته از سر دردي مشترك) مواجهيم و در بقيه موارد چنين به نظر نمي رسد.

 رفيع پيتز با داشتن دو فيلم بلند ديگر در كارنامه خود نشان داده كه به معيار هاي گيشه و مخاطب گسترده توجه چنداني ندارد و از طرف ديگر تا دلتان بخواهد عاشق  لوكيشن ها و طراحي هاي دشواراست(شايد به دليل داشتن يك طراح خبره در نزديكي) كه اين  نيز به خود ي خود بر انتخاب قصه هايش تاثير گذاشته است. استفاده تزييني از صداي شجريان و تاكيد زياد بر همخواني تصاوير و مفاهيم نيز از آن دست شيرين كاري هاي آزار دهنده است كه به عدم اعتماد به نفس در الصاق پيرايه ها مشرعيت بخش اشاره دارد.

در هر حال نگاه توريستي به ظرفيت ها بصري ،‌اجتماعي و خاص ايراني همواره براي چشمهاي عادت زده تماشاگران  خودي  غريب تر از آن است كه  شك شدن آنها ممانعت كند از طرفي اين سئوال كه آيا مي توان" زمستان است" را با مواجهه عميق به لايه هاي زيرين اجتماع يك مستند اجتماعي به شمار آورد براي من حداقل پاسخ نيافته باقي مانده است. چيزي كه هست رفيع پيتز با داستان سفر همان كاري را كرده كه دولت آبادي با واقعيت اجتماعي ، و درست در همين نقطه است كه مي توان به نتايجي مشابه(ايدئولو‍ژيك) از خلال يك قصه واحد دست يافت . از طرف ديگر نبايد از نظر دور داشت كه گفتن هميشه به امكانات رسانه يا مديوم محدود است. به اين كه در چه عصري از هنرمند چه خواسته مي شود و الي آخر...

حاشیه ای بر: یک تکه نان

به کارگردانی کمال تبریزی

  دسته بندی گروهی از آثار ذیل عنوان سینمای معناگرا بیشتراز آن جهت آزار دهنده است که هر چند  تلمیحا" رگه هایی از مشروعیت بخشی را در کالبد آن تشخیص می دهیم، این رسمیت بخشی که با در نظر گرفتن بخش ویژه ای در جشنواره فجربه اوج خود می رسد ما را در برابر این سئوال رها می کند که بپرسیم این معنا کجاست که این گونه سینما بدان جهت گرایش دارد؟ آیا منظور ازاین معنا نوعی افتادگی در سلوک متکلمان است یا دادن پس زمینه ای به رنگ سبز؛ یا شنیده شدن صدای دارکوب در اعماق جنگل؟ چیزی  که روشن است نمی توان  " پرتغال کوکی" استنلی کوبریک را در این دسته بندی واجد معنا دانست و احیانا به آن جایزه ای هم داد. معنا گرایی در این حدود همان قدربه یک مارک تجاری نزدیک شده که تقدس تل انبار دررنگ وکُتل و تقویم.

بگذارید کمی از سینما و عینیت قابل توضیح فاصله بگیریم و به سمت مفاهیمی که بود و نمود را به دو جهت کاملا متفاوت سوق می دهند اشاره کنیم . بحث تجسد که با نمود اصلی خود یعنی همان حلول روح قدسی در کالبد تن (تجسد مسیح ) به اوج خود می رسد از« متنهاهی» شدن امر نامتناهی خبر می دهد. امر نامتناهی که به هیچ روی قابل تصور و اشاره نیست(جای گیری در زبان) در قالب یک تن تجسم می یابد و همین سکوی پرتاب گشودن مباحثی است که می توان در حاشیه نمایش "یک تکه نان" به آن توجه کرد. این بحث که می تواند با همان موضوع حاشیه ای که اسلاوی ژیژک آن را در قالب " محدودیت دلبخواهی " سامان می دهد به حل مباحثی در این فیلم منجر می شود. که به شکل متمرکزی سوژه فیلم حول آن تنیده شده است. حکم اصلی این است :

:« ]تحقق[ خیال همیشه منوط به یک شرط است»؛« اگر سیندرلا بگوید : چرا باید ساعت 12 مهمانی را ترک کنم ؟ مادر بزرگ می تواند چنین جواب دهد : خََُب چرا باید بتوانی تا ساعت 12 در مهمانی بمانی؟» این کارکرد محدود ساز تخیل می تواند با نگاه به جایی که کالای مقدس(از ضریح و پرچم گرفته تا طبل و سنج و غیره) در فرهنگ و اقتصاد ما باز کرده مصداقی ملموس تر بیابد. پیرایه ها همه جا هستند و تیتراژ یک تکه نان بهترین نمونه از گم شدن مرکزی توضیح پذیرزیر بار این پیرایه ها را به نمایش می گذارد.

 چرا امر نامتناهی  این چنین در قالب این اقلام تجسد یافته؟ آیا مادیت یافتن امر انتزاعی می تواند موضعی جز بهره کشی اقتصادی  بیابد؟ از این جا می شود از مدخلی دیگر به" یک تکه نان" نگریست . مدخلی که شاید از انگیزه های مولف و نیت های محدود ساز آن نیز فراتر رفته به وجهی کاملا انتقادی در حوزه ای  به وسعت رابطه میان اقتصاد و الهیات میدان دهد.

رضا کیانیان که در فیلم با جلوه ای تازه و نقش مرشد گونه به ایفای نقش خود پرداخته در گفتگو های پراکنده ای که با سربازباکره ( بگذارید برای او از این واژه استفاده کنیم و یک پل هم به تنها سوره"مریم" از میان تمام سوره های قرآن بزنیم که در فیلم مطرح است)  می پردازد هر کلام خود را با مثلا شروع می کند . مثلا همین زنبور ...مثلا رودخونه...و الی آخر. این منطق زبانی که همواره در پی توضیح مفاهیم انتزاعی در جامه آیات و نمود های عینی و قابل درک است در پی ایجاد نوعی دلالت بین زمین و آسمان است که خود به گونه ای افلاطونی در به بند کشید عدالت در قالب اعمال فرد عادل گرفتار است و به همان فاصله و امکانی که در بطن شباهت جعل می شود امکان حیات می دهد. این درست همان رابطه ایست که ما را وا می دارد که «او» (ضمیر غایب) را از روایات ،الصاقیات ودر نهایت نقل قول هایی که غالبا دچار نوعی تشدید و اغراقند بازیابیم و از این موضوع پر اهمیت نیزهمواره غافل بمانیم که درک ما به امکانات و محدویت های شناختی و تجربه زیست شده مان محدود است.   

 و اما در" یک تکه نان" چه خبر است؟ همه در حال دویدنند. رسیدن ، به دست آوردن و اینگونه گی . این روند  سر بالا را هم بگذارید به حساب  روابط یک به یکی که در فیلم معادل سازی شده اند. همان اجباری که ما را وادار می کند که از تقابل زمین و آسمان استفاده کنیم   درست تحت همان سنتی که آدم بدها همه در آن تیره بودند و خوب ها سفید.

چیزی که هست فیلم نه در پی ایجاد و بر قراری رابطه ای مشکوک و تردید آمیز با مفاهیم طرح شده، است ، نه سودای  طرح تعریف نو از آن را در سر دارد؛ بلکه به شکل بی سرو صدایی فرزند رام همان اندیشه هاست که به دعوایی کلاسیک بین طریقت وشریعت بدل شده اند آیا« تمام راهها به رم می سند»؟ یا باید در صداقت جاده ها تردید کرد؟ بگذارید بر گردیم به همان موضوع معنویت که به گمان من این روزها به اتوبانی کم خطر تبدیل شده که نویسنده گان و فیلم سازان را به سرعت تمام و در چتر از حمایت به سر منزل مقصود می رساند این راه نه برای رهروان و پیشنهاد دهندگان اولیه بلکه برای آنان که با دستمایه قرار دادن فطرت و مفاهیم کم خطر درصدد حرکت در بین خطوط و فاصله مجازند راهیست مناسب وقابل پیشنهاد. اما در مورد کمال تبریزی نمی توانم به این شدت حکم کنم شاید به این دلیل که شخصا رابطه عاطفی خوبی با فیلم هایش بر قرار کرده ام و یک تکه نان را اثر متفاوت و قابل تاملی در کارنامه او می دانم.

نگاهی به زندگی و آثار" موریس بلانشو"

  « من همیشه گفته ام که عدالت خشونت نخستین است»

 « امانوئل لویناس»

   الصاق دسته ای ازویژه گی ها و روایات  زیر لوای هر نام خاص، مثل نوشتن تاریخ تولد و مرگ یا توضیح جغرافیای زیست و شمارش استادان و تمام آنچه در تذکره ها می توان سراغ گرفت چیزی مغایر با آن اصل فردیت است  که همواره می گوید: چیزی در ابژه هست که تا ابد در بر ابر ترجمه و انتقال یافتن به شبکه مفهومی ما مقاومت می ورزد.

 نوشتن درباره نویسنده و اندیشمندی که بی چهره گی وغیاب را تا آنجا که او را افسانه ای بیش نپندارند پیش رانده کار سخت ومهمتر از آن سوء تفاهم بر انگیزیست. وقتی به خاطر داشته باشیم که او در تمام دوران زندگی نسبتا طولانی اش(1907-2003) از انداختن یک عکس یا مصاحبه ای هر چند کوتاه ممانعت کرده است و جز تعداد انگشت شماری از دوستان کسی به خلوت او راه نیافته اند  این دشواری را بهتر درک خواهیم کرد.

فراموش نکنیم درباره کسی حرف می زنیم که خود را همچون شبهی گسترده برآراء واندیشه های نسلی از جدی ترین متفکران قرن عرضه داشته است. کسی که بیشترین تاثیر را بر رادیکال ترین جنبش های نظری قرن گذاشته و متفکری مثل میشل فوکو همواره آروزی موریس بلانشو بودن را داشته ست. در هر حال نوشتن از بلانشو با ترجمه های ناچیزی که از وی در زبان فارسی موجود است و معرفی و شرح پیچیدگی های افکار این متفکر مرموز شاید از توان سطرهایی که در این فرصت کوتاه به هم پیوسته اند بر نیاید و همه چیز بیشتر از آنچه هست عبث بنماید.

شاید باید بابک احمدی را جزو اولین کسانی آورد که در معرفی این چهره فلسفی، ادبی  نوشته بود بشمار آورد او با کتاب " ساختار و تاویل متن" که در زمان خود تاثیر قوی در اندیشه فارسی زبانان گذاشت با این جملات به معرفی بلانشو پرداخت : جمله های بلانشو، همچون جمله های " دریدا" در نگاه نخست آسان به نظر می آیند، اما با کمی دقت ابهام گیج کننده، کشش بی پایان و گریز از نتیجه قطعی در آنها آشکار می شود. پل دومان نوشته است:« خواندن نوشته های بلانشوازهر تجربه خواندن دیگری متمایز است... هنگامی که نوشته های او را درباره شاعر یا نویسنده ای می خوانیم هر چه را که تا کنون در باره آن نویسنده یا شاعر می دانستیم از یاد می بریم...» فکر می کنم تنها متن تالیفی بلانشو که به زبان فارسی ترجمه شده را اولین بار در سرگشتگی نشانه ها با گزینش و ویرایش مانی حقیقی وترجمه مهدی سحابی دیده بودم؛ قطعه ای با نام "غیاب کتاب " نام داشت و چند جمع خوانی مثل یکی از شماره های ماهنامه کارنامه که با چند ترجمه و مقاله به بلانشو اختصاص یافته بود. تا همین اواخر یعنی سال 84 که نشر مرکز اقدادم به چاپ ترجمه کتابی مختص و با نام وی کرد.

شاید پیگیری این مسئله در مورد بلانشو برای من که تقریبا تمام نمایه های مربوط به نظریات ادبی و کتاب های فلسفی را برای یافتن قطعات هر چند پراکنده از این نویسنده گشته ام عجیب وجالب به نظر می رسید. برای نمونه در کتابی با  نام " دانش نامه نظریه ادبی معاصر" که توسط ایرنا ریما مکاریک و به همت نشر آگه  با ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی در سال 83 به چا پ رسید هیچ اثری از نام بلانشو در نمایه 28 صفحه ای این کتاب دیده نمی شد وهیچ ردپایی از نظریات اصلی  وی " ضد نظریه ادبی" او یا " امر خنثی" به چشم نمی خورد و این در حالی ست  که افرادی مثل بارت و دریدا جای مخصوصی در این اسامی و تعداد صفحات آن به خود اختصاص داده بودند. این امر نشانه چیست ؟ آیا مخالفت بلانشو با چیزی که خود را به عنوان یک موضوع اکادمیک مجزا و بسته همچون یک ابداع جدید ادبیات معرفی می کند باعث این حذف ها از طرف جوامع اکادمیک و دانش نامه ها شده است؟ یا اینکه جمع کردن نظریات وی در غالب های جمع وجور دانشنامه ای اساسا" ناممکن است؟ در هر حالت آیا ما با نوعی بحران در حوزه مشروعیت مواجه نیستیم؟ شاید کلید این ماجرا به دست بخش دوم "ازکار به متن" که توسط بارت نوشته شده گشوده شود آنجا که می نویسد: « متن منحصر به ادبیات نیست و نمی شود آن را در قالب سلسله مراتب یا حتی تقسیم بندی سادهء سبک ها محدود کرد . مشخصهء آن بر عکس یا دقیقا در قدرت انهدام طبقه بندی های قبلی است. مثلا نویسنده ای چون باتای (نزدیک ترین دوست بلانشو) را در چه گروهی
می توان قرار داد ؟ آیا این نویسنده رمان نویس است ؛ شاعر است ، مقاله نویس است، اقتصاددان است ، فیلسوف است ، عارف است ؟ پاسخ به این سئوا ل آنقدر مشکل است که ترجیح می دهند ا و را از کتاب های درسی ادبیات حذف کنند.» خود بلانشو رابطه ادبیات و مشروعیت می نویسد:

« ادبیات زمانی که جزء جدا ناشدنی آثار مشروع شود، دیگر امکان بر قرار ی ارتباط را از دست می دهد.ادبیات بیشتر و بیشتر به عنوان شئی دیده می شود که انسان می تواند ساختار و ترکیب آن را مطالعه کند و آنرا مثل جسدی که ادبیات تبدیل به آن شده است ، تشریح کند.152»

حقیقت این است که ادبیات مورد بحث بلانشو بیشتر یک نا ادبیات است به این معنی که اگر بپذیریم ادبیات بر مبنای شکست دادن هر نوع هویت ، و فریب دادن فهم به مثابه قدرت هویت سازی شکل گرفته ، خود هویت ناپذیر است و جوهره آن در بی جوهری آن است او در این باره می نویسد : اما ماهیت ادبیات در این است که دقیقا از هرگونه توصیف ماهوی ، هر تاییدی که آن را تثبیت کند می گریزد :« ادبیات به هیچ وجه  چیزی از پیش تعیین شده نیست بلکه باید همیشه آن را دوباره تعریف کرد یا باز آفرید . حتی هر گز اطمینانی نیست که واژه هایی نظیر "ادبیات " یا "هنر" معادل با یک چیز واقعی ، یک چیز ممکن ، یا حتی یک چیز مهم باشند.17»

می بینیم که مرز اندیشه های بلانشو در مورد ادبیات و روش زیستش آنگونه که نمی توان توصیفی دقیق(کالبد شکافانه ) یا حد اقل قانع کننده از آن به دست داد کاملا به هم ریخته است و این یکی از مباحث کلیدی در اندیشه وی به شمار می رود مخدوش کردن مرز ادبیات ،نظریه ادبی و فلسفه دقیقا همان نکته اصلی نظریه بلانشو را شامل می شود. شاید بتوان گفت مقوله عمده و فرا گیر در اندیشه ی بلانشو معنا و پرسش از امکان ادبیات است. ادبیات که در اندیشه های او با شمول گسترده تری به نوشتار تغییر نام داده  و تفسیر تا پیش ازخوانش متن ادبی عقب نشینی کرده است. چرا که هر متنی که آن را ادبی می خوانیم به شیوه خاص  در برابر هر گونه تقلیل یافتن به یک تفسیر یا معنای واحد مقاومت می کند.از اینجا می توان به نمای کلی تری دست یافت ؛ نمایی که هر نوع هنجار یا نهاد را به عنوان ارکان قوام بخش تهدید شده می بیند. از این جا می توان به رابطه ای که بلانشو ما بین ادبیات و مرگ ایجاد می کند وارد شد چرا که آنچه توجه وی را جلب می کند این است که شرط وجودی ادبیات تباهی یا اضمحلال جوهر انسان است ، و نوشتن قرار گرفتن در معرض بی هنجاری زبان .

وهمه چیز از همین جا آغاز می شود از همان قانون هگلی که کلمه را نابودی و شئی می داند و این قدرت نفی کننده زبان از طریق سرشت غیر مادی کلمات با نگرش منفی و به کار گیری مفهوم «غیاب » در بطن کلام ادبی گره می خورد. البته همین غیاب نیز در ادبیات به شکلی ویرانگرومضاعف تجلی می یابد بلانشو در "کار آتش" در توضیح همین امرمی نویسد :« من می گویم : "این زن ". هولدرلین ، مالرمه ، و همه شاعرانی که سخنان شان جوهر شاعرانه دارد به خوبی حس کرده اند که نامیدن کاری اضطراب آور و عجاب برانگیز است. یک کلمه ممکن است معنای چیزی را در ذهنمان تداعی کند ، اما نخست آن چیز را پنهان و پایمال می کند . برای آن که بتوانیم بگوییم"این زن" با ید به طریقی واقعیت مجسمش را از او سلب کنیم ، باید باعث شویم که غایب شود ، باید او را نابود کنیم.43» و ادا مه می دهد : « کارکرد گفتار تنها بازنمایی نیست ، بلکه تخریب گری نیز هست . گفتار باعث می شود چیزها محو گردند ، غایب شوند ، گفتار چیز را زایل می سازد. کار آتش 30»

با این تفاسیر حتی ایده " درخت" هم بیان شاعرانه ای ست که روند آفرینشی خود را فراموش کرده است .می بینیم که تبادل اطلاعات غیاب چیز ها را مخفی می کند ، در حالی که ادبیات خواستار آن است که ما این غیاب را واقعا به صورت غیاب تجربه کنیم .ادبیات این کار را  نه فقط با نفی واقعیت چیزها و جایگزین کردن کلام انجام می دهد ، بلکه مفهومی را که کلمه بدان اشاره می کند را نیز نفی می کند و از این جا غیاب مضاعف ادبیات آغاز
می شود. و امکانی به دست می دهد تا ضد نظریه ادبی بلانشورا بهتر درک کنیم. ما حق داریم بپرسیم اگر کلمه در ادبیات دیگر به چیزی اشاره نمی کند ، پس به چه چیز مرتبط می شود ؟ پاسخ بلانشو منجربه آغاز گاه نظریه تفاوت دریدا در مورد تعلیق و معنا ست یعنی زنجیره ای از کلمات که هیچ گاه به معنایی غایی وقابل اشاره منتهی نمی شود او در فضای ادبیات می نویسد :

« می دانیم کلمات قدرت نا پدید کردن چیز ها را دارند ... اما کلمات با دارا بودن توانایی "رستاخیز " چیز ها در عین غیابشان - کلماتی که منشاء این غیاب هستند - در عین حال این توانایی را دارند که در خود نا پدید شوند ، این توانایی را دارند که به گونه ای شگرف در میان کلیتی که تحقق می بخشند ، غایب شوند ، کلیتی که با نابود ساختن خود آن را به منصه ی ظهور می رسانند ، کلیتی که آن را همواره با تخریب بی پایا ن خود می سازند.47»    

بد نیست همین نظریات بلانشو را که با مقایسه ای نویسنده کتاب ، بین او وسارتر بر قرار می کند مورد سنجش قرار دهیم و ببینیم چگونه فردی در روح نظریات خود به بی نامی و محو شدگی دست می یابد« در حالی که سارتر بین دانشگاهیان فرانسه و عوام حد اقل 25 برجسته ترین چهره محسوب می شد ، یعنی در حالی که سارتر بر روز فرانسه حکم فرما بود و هر اتفاقی در عرصه ی سیاست یا هنر می افتاد سارتر در آن حضور داشت، بلانشو متعلق به شبی بود که خود تعریف کرده بود. سارتر را تقریبا در هر عکسی از روشنفکرانی که طی آن سالها گرفته شده خواهید دید،اما حتی برای اکثر ما روشن نیست که بلانشو چه شکلی بوده است. سارتر نوشته هایش را برای تقویت فعالیت اش به کار می گرفت و بدین وسیله از آنها توان می گرفت ، اما مردی که « موریس بلانشو» نام داشت در پس نوشته های اش به بوته فراموشی سپرده شد .170»

مرگ یکی از کلیدی ترین مفاهیم اندیشه بلانشو است و کلیدی شدن مفهوم مرگ که از زمان هگل به این سو در فلسفه غرب مطرح  شده در اندیشه بلانشو به وضعیت خاص و بنیادی تری  برای طرح رابطه ای با پرسش از امکان ادبیات دامن می زند. شاید این استدالال سقراط که« مطالعه فلسفه به معنای مطالعه ی مردن ومرده بودن است » اولین قدم ها را در جهت خارج کردن دید از دیدرس بر می دارد و به واسطه همین ارتباط است که ما را قادر می سازد تا به قول افلاطون خود را "خارج " از زندگی فعلی تصور کنیم و بتوانیم موضوعی "عینی" و نظری نسبت به جهان اتخاذ کنیم .همین توان استعلایی ما در فراتر رفتن از دنیای پیرامون و قدم گذاشتن از یک گستره به گستره دیگراز طریق قدرت نفی آن یاری می دهد. نفی همان امری که در کلام حضور داشت و به صورت امری ذاتی در زبان توضیح داده شده بود:« وقتی می گوییم "این زن "، مرگ واقعی را اعلام کرده ام و این پیشاپیش در زبانم حاضر است ؛ زبان ام به این معنا است که این شخص که همین حالا این جا است ، می تواند از خودش منفک شود و می تواند در آن نیستی فرو رود که هیچ وجود یا حضوری در آن نیست . زبان من ذاتا" دلالت بر امکان نا بودی دارد ، زبان من تلمیحی جسورانه و پایدار به چنین وقایعی است. " گفتگوی بی پایان"64»

در ادبیات نگرش منفی زبان تحت تا ثیر نیروی "من"ی است که کلمه را به زبان می آورد و معنای آن را بیان می کند . در ادبیات کلمه فراتر از معنای خودش می رود . پس کلمه در ادبیات هم ناپدیدن چیزی است که زبان به آن اشاره می کند و هم تائیدی شخصی است که کلمه را به زبان می آورد.پس نوشتار یا ادبیات رها کردن سو ژه را در پی دارد و به معنی ساده تر در ادبیات هم با غیاب شیئ به شکلی مضاعف مواجهیم و هم با غیاب متکلم.(آغاز گاه نظریه مرگ مولف رولان بارت) و این نکته همان طور که بابک احمدی نیز به آن اشاره می کند  پرسشی ازامکان ادبیات است « چه کسی سخن می گوید؟» مرگ که در زبان هایدگر« امکان عدم امکان» به معنی امکانی که همه امکانات را به پایان می ساند توصیف شده بود در نوشتار بلانشو با یک دگر گونی به« عدم امکان ِ امکان» تغییر وضعیت می دهد ، تا بدان حد که من متوجه توهمی می شوم که جزء ضروری همه امکان هاست. ما در ارتباط با مرگ است که وحشت و نگرانی را تجربه می کنیم ومرگ ما را به آن نیستی که در بطن هستی مان است مربوط می سازد و به استدلال بلانشو همین تجربه منجر به خواست نوشتار می شود. خواست چیرگی به مرگ و تمایل به چیره شدن بر دلهره و حشت از آن در رویای نوشتن آن کتابِ واپسین، آن بر جسته ترین رمان ، تجلی می یابد  که ممکن است جاودانگی را به نویسنده اعطا کند:اما بر مرگ نمی توان چیره شد و کتاب همین که نوشته شد،همواره در برابر نیاز درونی نویسنده که او را وادر به نوشتن کرده رنگ می بازد، یعنی کتاب همیشه و

ضرورتا  در رسیدن به آنچه تلاش می کند بدان دست یابد نا کام می ماند و تنها به عنوان نشانه ای به سوی « اثر= کار» ی که هر گز تحقق نخواهد یافت باقی می ماند و سیزیف نویسنده از همین کلاغ به لانه نرسیده و تجربه نا تمام شکل می بندد بلانشو در این باره می نویسد:اگر فلاسفه نمی توانند به درستی مرگ را درک کنند به این دلیل است که مرگ خودش را تنها در تجربه ادبیات نشان می دهد و استدلال می کند که: ادبیات و مرگ در آنچه تجربه اصیل زندگی است با هم یکی شده اند. و این تجربه تنها به اتکاء بر آن چه او دو سویه ی مرگ می نامد، قابل فهم است.(عدم امکان ِامکان).

«این تجربه ترس و دلهره ناشی از فقدان جهان است و دلهره ناشی از فقدان معنا در این که همه توانایی های من تصنعی می شوند، تا این که من خودم در انفعالِ مردن محوُ نا بود می شوم. فرد محتضر درمعرض وجودی تهی شده از دنیای عمل قرار می گیرد. در چنین وجودی تصور مرگ اصیل، به عنوان خاستگاه شناخت من، به انفعال بی پایان مردن بدل می شود که در آن شخصی که می میرد با عدم امکان مردن روبرو می شود، یعنی عدم امکان در تبدیل دنیا به چیزی معنا دار.(کار آتش. 334) »

 مرگ من، مرا در معرض خودم قرار می دهد در معرض تجربه طاقت فرسای بی نامی و در مقابل ِتفسیر  هایدگری ، این گونه استدال می کند که« "من" هرگز  نمی میرم بلکه "یکی می میرد"» به بیان دیگر من «همه »

 می شوم ، یعنی من خودم را از دست می دهم و تجربه می کنم که چگونه «یکی می میرد»

پس مردن من به من نیرویی غیر شخصی و بی نام می بخشد، نیرویی که مرا از خودم جدا می سازد. به بیان دیگر مردن مرا از توانایی «من گفتن» محروم می کند در حالی که رویه نخست مرگ یعنی همان آگاهی خودش را آشکار می سازد و حتی حد و مرز خود را نشان می دهد رویه دیگر مرگ ، امکان عدم مردن را ، عدم امکان درک دنیایی را که از طریق عملکرد مرگ خود من به عنوان دنیای من شناخته می شود، آشکار می سازد. به معنایی تصویر مردن مرگ را به عنوان فعالیتی مشخص از بین می برد(فضای ادبیات103) وبه قول امانوئل لویناس(انفعالی منفعل ترازانفعال) رخ می نماید. به عقیده نویسندگان کتاب "بلانشو" در مورد مفهوم مرگ به این شکل می توان گفت که « هایدگراز زندگی امتداد یافته تا مرگ می گوید و بلانشو از تجربه مردنی رخنه کرده در زندگی 79».

بلانشو بر این نکته اصرار دارد که مرگ هرگز در تملک خود من نیست و من تنها با مرگ دیگری مرتبط هستم و تجربه حقیقی همین امر نیز مستلزم این است که مرگ یک اتفاق منحصر به فرد نباشد. خواست نوشتار را
نمی توان همانند مرگ به عنوان یکی از توانایی های من درک کرد چرا که به عقیده بلانشو : گفتن این که« من یک نویسنده هستم » اندکی نامعقول جلوه می کند چرا که نوشتن همان محو قدرت «من» گفتن است واین که
می توانیم بگوییم « من یک نویسنده هستم» تنها به این دلیل ممکن شده که همواره خود را از خواسته های اثر رها کرده ام و به آسایش رسیده ام ، این آسایش که نوشتن نیز فعالیتی همانند کارهای دیگر است. 92»

زبان شعر برای خود سخن می گوید. این "من" گوینده هم از درون و هم از برون مورد تهاجم زبانی غیر وابسته به شخص قرار گرفته است و بنا براین آن چه از درون من سخن می گوید، همواره چیزی بیشتر از من در خود دارد. بلانشو با بکار بستن اسطوره ارفه برای توضیح همین مسئله در فضای ادبیات می نویسد:« افسانه ارفه به ما یادآور می شود که سخن گفتن شاعرانه و نا پدید شدن به عمق یک حرکت منحصر به فرد راه می برد ، یعنی کسی که آواز می خواند باید خویشتن را به خطر افکند و در نهایت نابود گردد، چون او تنها هنگامی سخن می گوید که این حرکت ِ پیش بینی شده به سوی مرگ، این جدایی زود هنگام ، این وداعی که از پیش یقین کاذب هستی را از ذهن او می زداید، سپرهای حمایتی را نابود می کند ، و او را به عدم امنیت بی پایانی دچار می سازد ». و در ادامه تاکید می کند «ادبیات زبانی است که دیگر بر لبان موجود زنده جاری نمی شود»

مخدوش شدن فزاینده مرزهای آثار داستان وانتقادی بلانشوکه بعد از کتاب گفتگوی بی پایا ن به نقطه عطف خود می رسد در هستی شناسی و تاویل آثار او نفوذی ذاتی می یابد او درغیاب کتا ب می نویسد:« دو نوشته هست،یکی سفید و دیگری سیاه ، یکی نامریی بودنِ یک شعله بیرنگ را نا مریی می کند، دیگری که قدرت آتش سیاه آن را به شکل حروف و خطوط و گویش ها در دسترس می گذارد. میان این دو شفاهیت وجود دارد که با این همه مستقل نیست، چه همواره با گونهء دومِ نوشتن آمیخته است، چون خودش آتش ِسیاه است ، تاریکی سنجیده ای که هر نوع روشنی را محدود، معین و مرئی می کند. بدین گونه آنچه شفاهی می نامیم نام نهادنی  در یک حاضر زمانی و حضورِ فضاا ست.171»  

 چیزی که درغیاب کتاب مورد توجه  قرار می گیرد درست در راستای همان " نا ادبیات" ضد نظریه" وبه تعبیری " نا کتاب" است که با تردید در اصل خواندن به خلعی در مناسبات دید و دیدنی اشاره دارد اشاراتی که با ایجاد وضعیت های استعاری فاصله بین ادبیات و نظریه را به باریکترین حد می رسانند. برای مثال در قطعه دوم از غیاب کتاب می خوانیم :« این که ما می خوانیم ظاهرا فقط به این دلیل است که نوشته از پیش وجود دارد، پیش روی ماست .ظاهرا". اما نخستین کسی که ، زیر آسمان دورانهای باستان ، با حک سنگ وچوب اول بار به نوشتن پرداخت ، بی آن که هیچ به فکر بر آوردن نیاز نگرشی باشد که نقطهء اتکایی را طلب می کرد ، وبا دادن مفهومی به آن ، کل روابط میان دیدن و دید نی را دگرگون کرد. آنچه او از خود به جا گذاشت چیزی بیشتر نبود که بر چیزهای پیشین افزوده شود ؛ چیزی کم تر هم - به عنوان بخشی که از ماده ای جدا شده باشد ، یا شیاری در برابر یک بر جستگی - نبود. پس چه بود ؟ خلائی در عالم: نه چیزی دیدنی ، نه چیزی نادیدنی . حدس من این است که نخستین خواننده به درون این غیاب نا غایب افتاد و گم شد ، بی آن که البته چیزی دستگیرش بشود ، و خواننده دومی در کار نبود ، زیرا خواندن ، که از همان هنگام به عنوان دیدن حضوری آنا"  قابل رویت ، یعنی قابل درک تلقی شد، دقیقا به این منظور قطعیت یافت که فرو افتادن و محو شدن کتاب را ممکن کند158.»

 همانطور که مشخص است  نوشتار بلانشو به نوعی با قطعه نویسی و گزین گویه ها غرابت دارد واین شکل بی شکل (گزین گویه) نوشتارش نابهنگامی وامکان لازم برای به دورن کشیدن و محو نویسنده وغلبه برهرنوع تدام زمانی را ببار می آورد.

موضع اصلی درانیشه سیاسی بلانشو مقاومت و بیگانه ماندن در برابر همگون سازی جامعه است او عقیده دارد که سیاست در قرن بیستم خودش را لزوما انقلابی نشان می دهد تا کارکرد بی سروصدای جامعه را مختل کند. او در لیبرالیسم شکل پنهانی از تمامیت خواهی را می دید ومخالف نا پدید شدن سیاست به نفع اقتصاد وپایین آمدن آن به حد مقولات اقتصادی بود وهمچون نیچه که تاثیر عمیقی بر وی گذاشته بود پوزتویسم را گونه ای از نهلیسم مدرن به این دلیل می دانست که به هیچ گونه ارزشی اعتقاد ندارد ، چون که ارزشها به صورت واقعیات یا تجربیات حسی« واقعا وجود ندارن».

پرداختن به این که بلانشو ساسیت و ادبیات را در جوهر یکسان که آنرا نوشتار می خواند مشترک می داند احتیاج به کلماتی زیادی دارد که در این مجال نمی گنجند فکر می کنم بهترین نمونه  بخشی از انتقادات بلانشو را می توان در این قطعه از "گفتگوی بی پایان " به داوری نشست و مباحث دیگر از جمله سیاست و اخلاق و ارتباط آنها با ادبیات را به فرصت دیگری موکول کرد.

تلویزیون هر قدر زندگی را حول خانه و خانواده متمرکز می کند ، منجر به سیاست زدایی از جامعه می شود . هر رژیمی همواره از خیابان بیمناک است . انسانهای در حال جرو بحث در خیابانها ، بیش از آن که حتی از آن آگاه شوند ، جمعیتی منتقد را تشکیل می دهند که هر لحظه ممکن است دست به کارهای سیاسی بزنند .153 

پی نوشت

* ارجاع به صفحه بندی تماما مربوط به کتاب / بلانشو. نوشته اولریش هاسه– ویلیام لارج. با ترجمه رضا نوحی / نشر مرکز می باشد

* از کار به متن .رولان بار ت صفیه روحی . سرگشتگی نشانه ها گزینش و ویرایش مانی حقیقی . نشر مرکز

* غیاب کتاب. موریس بلانشو . مهدی سحابی. سرگشتگی نشانه ها .

حاشیه ای بر: کارگران مشغول کارند

به کارگردانی مانی حقیقی                       

نگاهی به :آفساید                                        

به کارگردانی جعفر پناهی

فرهاد اکبرزاده

    نقش داور, و داوری در بازی فوتبال نقش با اهمیت و جالبی در سیاستگذاری لحظه هاست. نقشی که اهمیت خود را نه از تطبیقی بی انعطاف با خط ها و خطاها، بلکه بیشتر از بستگی موثرش با شرایط برخورد و به گونه ای فی البداهه گی می گیرد. از این رو داوری در یک بازی فوتبال کنشی فعال و تاثیر گذار در مدیریت برخوردها زیر نظرحدود از پیش تعیین شده است.

آفساید به فضائی خلاء گونه که از فاصله بین دروازه بان و مدافعان تشکیل شده گفته می شود. خلاء ی که به گونه ای قانونی خارج زمین را در درون زمین تولید می کند. این خلاء را می توان در جاهای مختلفی جست . قرنطینه های  گمرک بین دومرز و یا درون ساختمان سفارت های مختلف که با قوانین داخلی  کشور خویش مطابق اند نیز، از این شراط خارج در داخل تبعیت می کنند. 

درمورد پناهی و شرایط خاص آثار او بهتر است به یک موضوع کلیدی اشاره کرد.همانطور که او خود را در دیالوگی از گفته های سرباز نیشابوری " بادکنک سفید" باز می یابد: «من غریبم اما غریبه نیستم» و این وضعیت بیرون در درون را به چالش می کشد.

حرفهای زیادی می توان درباره آفساید و حواشی آن زد.اشاره به وضعیتی که در مقابل نوعی رئالیسم درد، صف آرائی کرده یا جهشی که از وضعیت های انتزاعی و کوران های نشانه شناختی به دنیای ازدحام آدمها و چهره ها گریز زده است. در هر حال بهترین جا برای شروع، اشاره به سرگرمی سازی در جهت ارضاء نیازی اساسی در تخلیه ی احساسات سرکوب شده و هیجانات ناشی از زندگی در شرایط امروزیست که اگر بگوئیم اهمیتی به اندازه برخی دغدغه های جدی دارد زیاد اغراق نکرده ایم. آفساید به فضائی اشاره می کند که فحش دادن و تخلیه احساسات روانی در آن آزاد است و خلاء قوانین و اخلاق در آن به شکل سوپاپ های اطمینان عمل می کنند.

در صحنه ای از آفساید، با دیالوگی که از محوریت خاصی نسبت به مضمون کلی فیلم برخوردار است مواجهیم. یعنی درست همان جائی که یکی از دختران بازداشت شده که در جامه ی مبدل مانند عنصری نفوذی (این موضوع در مورد دختری که از لباس نظامی سوء استفاده کرده به نهایت خود می رسد) به استادیوم وارد و دستگیره شده، به قصد نرم کردن به سمت سرباز آذری، که دغدغه های جدیش( مادر مریض، زمین خشک و گاوهای گرسنه) او را در جایگاهی ستیز جویانه قرارداده می رود و با طرح سوالات متعددی به خلاء ی اشاره می کند که قوانین و نماینده قانون که در این جا به شکل نمادین سرباز آذریست قادر به پاسخگوئی به آنها نیستند. او با طرح این سوالات درست به آفساید قانون گذاری اشاره می کند.جائی که دلایل و توجیهات قانع کننده نیستند و سرباز آذری را در نهایت، ناچار به استفاده از زور در گریز از پاسخ گوئی می کنند. همین وضعیت در طرح جایگاه و محل نگهداری متخلفین نیز کاملا رعایت می شود. جایگاه یا قرنطینه ی دختران دستگیر شده جائی درست در فضای استادیوم است، ولی با وجود همان اندازه وفاصله چند متری از محرومیتی تشدید شده تری نسبت به  تماشاچیان خانه نشین برخوردار است و بازداشت شده گان را در درون آفساید ساختمان استادیوم در شرایطی قرار داده که تنها داوران ( نگهبانها) می توانند آنها را در جریان و روند بازی و افت و خیزها قرار دهند که همین موضوع انتقال اخبار نیز به شکل چشمگیری با کاذب بودن اخباری تحت تاثیر تعصبات و احساسات یکی از سربازها قرار گرفته با بحران مواجه می شود. در نگاهی کلی تر یعنی درست در یک عکس هوائی همین منطقه ( استادیوم) می تواند برای زنان مانند آفساید یا خلاء ی در درون شهر فرض شود و آنها به همان اندازه از بازی دور باشند( تلوزیون) که زنان ژاپنی ویا بحرینی .

 چیزی که در ساختار فیلم اهمیت زیادی پیدا می کند همان خلاء جغرافیایی زنان است که می تواند این نمای گسترده و حضور پررنگ را در یک عکس هوایی برای یک زن به نیست بدل کند. امری که در مورد داوری آفساید در جشنواره بیست و چهارم نیز کاملا صادق است و این بنای دقیق و طراحی بدیع را به راحتی در یک نمای از بالا حذف کرده است. البته شاید برخی با اشاره به دایره و طرح محدودیت زنان در آفساید بخواهند به نتایج مشابهی دراعمال تفسیرهای کاملا فمینیستی برسند اما چیزی که به درک کلی ساختار انتقادی آفساید مرتبط است اشاره ایست صریح به داوری و اختلاطی دلخورانه است با قانون.

احتمالا آفساید در جشنواره های خارجی از اقبال خوبی برخوردار خواهد بود و جالب اینکه این اقبال نیزمی تواند دستمایه طرح برخی مسائل حاشیه ای گردد اعم این موضوعات همان بحث نمایش زخم های جامعه ی ایرانیست که در ایجاد یک وضعیت توریستی منجر به شناخت تیره فرهنگی خواهد شد. ولی چیزی که می تواند در مقابل این تلقی ها بایستد تنها طرح چند سوال ساده ست: در کجای جهان این ایده قابل رخ دادن بوده و کدام کارگردان می توانست این ایده را به حدیث نفس خویش در مواجهه با برخوردهای صورت گرفته با آثارشان بدل کند؟

یاداشتی بر  "یک بوس کوچولو"              

به کارگردانی بهمن فرمان آرا

فرهاد اکبرزاده

  روشنگری همواره محصل شرایط تقابلی بوده است. محصول فکر کردن به مرز میان سیاه و سپید، غریبه و خودی، تلخ و شیرین، گذشته و حال و در نهایت مرگ و زندگی.

تمیز دادن، حصار کشیدن، روشن کردن و بی نهایت افعال حدگذار. روشنگری ناگزیر به توضیح و تبیین است، ناگزیر به حد گذاری؛ و این مسئله باعث می شود تا همه چیز به بیرون رانده شود. مرگ بیرون ازمرگ، نقد بیرون، کنش اجتماعی و دست بردن در چشم اندازی که همواره دلخواه نیست ( وضعیت انتقادی)

کلیشه ی فرتوت نویسنده ای که به مرگ خود می اندیشد امکان بازکردن درهای تابوتی را به دنیای متن می دهد که همچون نمونه ای کوچک ( دنیای صغیر) در تزریق شرایط آزمایشگاهی به جهان متن موثر است.

نبش قبر بیش و پیش از آنکه به نفوذ در دنیای مردگان دلالت کند چیزی است در ارتباط با ترس و آگاهی در دنیای زندگان. به همان شکل که وسواسهای انتخاب و خرید ترمه و تابوت به صورتی تمام و کمال به معیارهای فرهنگی و زیبائی شناختی و در یک کلام اینجا و این زمانی دلالت می کنند.

در این شرایط نارضایتی درونی از خویش که به تنفر از دیگران انجامیده زائیده ی ادبیاتی است که افراد در آن به دوست و دشمن، رفته و مانده، معترض و خاموش تبدیل می شوند. نارضایتی تعمیم یافته ی از کلیاتی غیر قابل بحث است که به سبب قرار گرفتن در یک مدار بسته و فرارفتن از حدود بحث گریخته اند.

تاکید بر این که سینما همواره عرصه ی بازخوانی نشانه های فرهنگی است که از پیرامون زیست های منفرد و جمعی رصد شده اند می تواند مروری باشد بر این دانسته ها که این نشانه ها در شکل جمعی قابلیت بازخوانی به صورتی کاملا شخصی را دارند و در مقابل نشانه های شخصی نیز می توانند شمول و گسترشی عام یابند. چیزی که آزاردهنده است مصرف نشانه ها در عرصه ایست که قابلیت بازخوانی، تبدیل، جدل و گفتگو با وضعیت دیگر را ندارند و در مداری از تکرار در ضرب تاریکی ها درجا می زنند.

هوشنگ گلشیری در دیالوگی از "آینه های دردار" با نگاهی ریز بینانه به وضعیت ایرانیان خارج از کشور اشاره دارد به این مضمون که مهم نیست این افراد به کجای دنیا بروند آنها همواره در روستایی که با خود از ایران  برده اند زندگی می کنند. این گفته ی گلشیری بیشتر از آنکه محدود به شرایط زیستی مهاجران ایرانی باشد بر یک عدم تطابق تاکید می کند که به جنس فرهنگ و تفکر این افراد دلالت دارد.

این موضوع که به نگاه فرادستانه روشنفکر ایرانی به تاریخ، طبقات زیرین، جامعه و حتی خود نیز قابل تسریست بیشتر از هر چیز به مونولوگی در یک مدار بسته می ماند. البته نگارنده نوشتن با دوربین را خوانده است و به دیالوگ پنهان فیلم با متن کتاب واقف است

"یک بوس کوچولو" در فقدان نوستالژی روشنفکری می سوزد و اگر بپذیریم که نوستالژی خود مبتنی بر تحمل نوعی فقدان در حال است به این سوال خواهیم رسید که چیزی که اصلا نبوده چطور توانسته  نوستالژی خود را تولید کند؟

وفور اطلاعات دایره المعارفی، گوشزدهای کاتالوگی در برخوردی توریستی با اقلیم و مفاهیم فرهنگی از برج عاج کافه ها و آپارتمانهای متروک ( کمی به ماهیت بسته ی گفتگو در پاتوق ها فکر کنید)چیزی است که این توهم را در قالب نوعی فیگور روشنفکر ایرانی امکان داده است.

شاید گفتن این نکته در آخر هم بد نباشد که این متن نمی تواند از سیستم بلاغی خود فاصله گرفته و به گونه ای مصداقی با متن فیلم برخورد کند و شاید این موضوع برمی گردد به همان اجبار سیستم نوشتاری اختیار شده در متن. به همان شکل که روشنگری تقابلی "یک بوس کوچولو" و کارگردانش را رها نخواهد کرد.

در حاشیه ای بر« آمریکا»             

 نوشته: ژان بودریار

« فرهاد اکبرزاده» 

                                                         هشدار: اشیائی که در آینه می بینید ممکن است

                                                         نزدیک ترازآنی باشند که به نظر می رسند!

    انسان به شکل ساده و موثری از اولین برخوردهایش با جهان ، گشودن چشمها و با تولد چیزی در بیرون خود، به خود اندیشید.این چیز بیرونی که او را به مثابه تصویر بازمی تابند نه تنها به او امکان اندیشیدن داد بلکه به نوعی پیچیده خود به چیزی بدل شد که ازانکسار بی پایان چشم و چشم انداز به سمت امکان دیدن گریخته بود.

بعد از به نظاره نشستن  بر طبیعت ، فن  و خود، نوبت به امکانی می رسید که در تمام مدت همچون روش و یا ابزاری برای خوانش پدیده ها در خلال "من می اندیشم پس هستم " یعنی درست در همان روند و چگونگی اندیشیدن پنهان مانده بود زمان آن رسیده بود که باید آزمایشگاه  به آزمایشگاه برده می شد .

 پست مدرنیته به شکلی روشن ولی نه کاملا محدود، عصر غور کردن وتوجه در زبان فلسفی به مثابه ابزار اندیشه انسان بود. زبانی که بدون ایجاد توجه در توصیف ها و داوری ها نقشی موثر و پنهان داشت. وقت آن رسیده بود که بتوان با جهان به مثابه متن برخورد کرد متنی که قرار داد ها و دستوراتی خاص را برای به نمایش گذاشتن وچگونه دیدن خویش داده بود. تاکید بر زبان به عنوان سوژه و ابژه همزمان اندیشه تاکیدی بود بر خصلتی فرادستانه به مثابه بازتاب آگاهی های انسانی در قابی قابل پی گیری.

شاید باید برای باز کردن این بحث و ایجاد خود آگاهی نسبت به روش برخورد متن، به تعریف روشی پرداخت که خاستگاه زمانی ومکانیش باز می گردد به حومه پاریس سالهای  دهه شصت فرانسه ، به جنبش  لیتریسم* (حرفیه)

( letterism ) و تا حدود زیادی به کتاب"جامعه نمایش" گی دبور(1994-1931). دبور درجامعه نمایش برای اولین بار نشان داد که می توان نظریات فلسفی را به عنوان ابزارهای شناخت به بازی گرفت وهر چیزرا در بازی بی پایانی از بازتاب ها به عرصه نماش هدایت کرد. او با دستکاری در کلیدی ترین نظریات فلسفی از متفکرانی چون هگل،مارکس، کانت و دیگران بر خصلت امانت دارزبان تاخته بود. او تحریف را نه صرفا به عنوان موضوعی قابل طرح بل که به شکلی عملی در نوشتار خود به اجرا گذاشته بود. به شکل ساده و خلاصه دبور با زبان نظریات فلسفی به بازی نمایشی خود معنا داده بود و ضمنا بر این امر که می توان با این متون به صورت متون ادبی بر خورد کرد صحه گذاشته بود.

با این روش اگر به"آمریکا" یا به شکل کلی تراندیشه بودریاربپردازیم باید بر خصلتی تاکید کنیم که به شکلی غالب در به نمایش گذاشت منش زبانی او موثر است. نگاه بودریار به آمریکا به عنوان آرمانی تحقق یافته از چند جهت قابل بررسیست که مهمترین بخش نزدیکی بیشتری باجنس کلی نوشتاراو در متون دیگر نیز دارد.کارکرد استعاره به عنوان عنصری ساختاری در زبان که به نوعی در انتقال ارزش به سطوح مختلف نیز کاراست به دلیل بر خورد با محوری ترین مسئله در نظام فکری بودریار یعنی نظام وانموده ها(simulacrums) که بر اساس پروسه ای از شباهت در عین خود ارجاعی سامان می یابند در متن نوشتاراو از اهمیت زیادی برخورداراست او در "مبادله نمادین ومرگ"*(1976) که شاید محوری ترین کتاب اوست وبا بحث در مورد اصطلاح ارزش در نظام نشانه شناسی سوسوری آغازمی شود به تناقضاتی که درسه مرتبه تشابه و به طور مشخص درالگوهای نظری دوره های تاریخی اشاره کرده، استدلال می کند که فرهنگ ارتباط جمعی الکترونیکی معانی قبلی واقعیت را با یک واقعیت مفرط یا«hypereality» جایگزین می کند: سه مرتبه از تشابه وجود دارد که موازی با دگرگونی های قانون از رنساس به بعد حرکت می کند.

- بدل سازی، الگوی غالب در دوره "کلاسیک" از رنسانس تا انقلاب صنعتی

- تولید، الگوی غالب در دوران صنعتی است.

- شبیه سازی، الگوی غالب در مرحله کنونی است که تحت حاکمیت " کد" قرار دارد.

تشابه مرتبه اول بر پایه ی قانون طبیعی ارزش، تشابه مرتبه دوم بر پایه ی بازاری ارزش و تشابه مرتبه سوم بر قانون ساختاری ارزش عمل می کند.

و نتیجه می گیرد در این سطح ارزش ارجاعی نابود شده و بازی ساختاری ِارزش  دست بالا را داده است بعد ساختاری با طرد بعد ارجاعی خود مختاری پیدا کرده و بر پایه مرگ ارجاع بنیان نهاده است.

این روند استعاری درصحبت ازآمریکا نیز رخ می دهد. روندی که ازیک این همانی به سمت خود ارجاعی دور بر داشته است و« به مثابه» را درعینیت یافتگی مفاهیم بازمی کاود.«آمریکا نسخه اصلی مدرنیته است. ما نسخه دوبله شده یا دارای زیر نویس هستیم. آمریکا از مساله اصل و نسب طفره می رود ، نه اصل و نسبی را پرورش می دهد و نه اصالتی اسطوره ای را ، هیچ گذشته و حقیقت بنیادینی ندارد. انباشت بدوی زمان را تجربه نکرده، بنابراین، در زمان حال دائمی زندگی می کند .102».

بودریار در آمریکا و غالب نوشته هایش به کرات از«به مثابه» استفاده می کند. این به چه معنا ست؟

  واقعیت به مثابه کد – دین به مثابه جلوه های ویژه- کیفیت یا به شکلی کلی تر ارزش به مثابه هولگرام- آمریکا به مثابه اتوپیایی تحقق یافته- موزه به مثابه منجمد کننده زمان در حال دائمی. آیا در اینجا چیزی جز عینیت بخشی و تعریف مفاهیم در قالب موضوعاتی قابل درک در واکنش به نوعی بحران تعریف هدف قرار گرفته شده است.«همیشه همین طور است.وقتی آزاد باشید باید خود را تعریف کنید64» و به طور مشخص تعریف کردن یعنی قاب گرفتن و اشاره به صحنه به عنوان پس زمینه نمایش.« نیویورک با هم دستی حیرت انگیز کل جمعیتش فاجعه مختص به خود را به مثابه تئاتری به نمایش در می آورد و این امر نه معلول انحطاطش بلکه  ناشی از قدرتش است قدرتی که مسلما هیچ چیزآنرا تهدید  نمی کند 34»همه چیزدرآمریکا دچار گریم ، صحنه آرایی،بازی، نمایش نامه و غیره است« وقتی یگانه زیبائی جسمانی به وسیله جراحی پلاستیک به وجود می آید، وقتی یگانه زیبایی شهری به وسیله جراحی نظرسنجی به وجود می آید... و حالا، با مهندسی ژنتیک، جراحخی پلاستیک برای کل نوع انسان در پیش است»

این عینیت بخشی که یادآور نگاهی افلاطونی به واقعیت است با برقراری تقابل میان واقعیت وعالم مثالی در صدد توضیح و نظم بخشی به سازو کارهای واقعیت به عنوان بخش دیگر این تقابل در کلیتی که در تک تک عناصرو اجزایش رسوب کرده می باشد «آمریکا یک تصویر تمام نگارغول پیکر است از این جهت که در تک تک عناصرش اطلاعات مربوط به کل وجود دارد 41»

  البته این تفاوت اساسی همواره وجود دارد که واقعیت قابل بحث نیز چیزی جز کد نیست که در برابر واقعیت تشدید شده یا حاد واقعیت قرارگرفته است.«اگر عقیده داشته باشید که کل دنیای غرب در آمریکا کل آمریکا در کالیفرنیا و کل کالیفرنیا در مترو گلدوین مایر ودیزنی لند عینیت یافته در این صورت اینجا عالم صغیر یا نمونه کوچک غرب است.75»

پایان آنتما، پایان تاریخ ، پایان ... بودریار نوستالوژی خاصی نسبت به واقعیت و کنش های واقعی دارد ودر جایی با طنزی گزنده به این موضوع اشاره می کند که:«مثل اعتصاب واقعی ، دیگر نه وقفه ای در کار ، که رویه ای است دیگر برای علامت گذاری تشریفاتی تقویم اجتماعی*».

غیاب نیز از مفاهیم اصلی اندیشه بودریار است غیابی که دیگر غیاب نیست و از فرط حضور به عدم غیاب تبدیل شده و دیگر از دورتقابلی اش با حضور خارج شده است. این اصل خود ارجاع که در توضیح نظریاتی جنجالی نیز موثر افتاده است به کرات بر این نکته اشاره می کند که ما دیگر با برخی مقولات (مثل جنس) روبرو نیستیم . چون به واسطه افشانش وسرایت در همه جاهست وهیچ جا نیست. این مسئله در آمریکا به جای جالبی می رسد تا جایی که شهرت های آنی و زود گذر را نیز به مصداق گفته بودریار بدل می کند:« برای مثال مردی را در نظر بگیرید که سوارهواپیمای اشتباهی شده و به جای اوکلند، واقع درنزدیکی  سانفرانسیسکو ، از آکلند ،پایتخت نیوزلند یردر آورد .این واقعه او را قهرمان روز بدل کرد . همه با او مصاحبه کردند و در حال حاضر سرگرم ساختن فیلمی درباره او هستند. دراین کشورنه  والاترین فضیلت ها ، ونه عمل قهرمانانه، بلکه ماهیت غیرعادی کم اهمیت ترین سرنوشتهاست که به شهرت می رسد. بنابرین جای کافی برای همه وجود دارد؛چون هرچه کل این نظام همرنگ ترمی شود، تعداد میلونها نفری که وجه تمایز خیلی کوچکی دارند افزایش می یابد. کمترین نوسان درالگوی آماری،کوچک ترین هوس یک کامپیوتر کافی است تا یک فقره رفتار نابهنجار،هرچند پیش پا افتاده، را در درخشش ناپیدار شهرت غرق می کند.80»

بی مرکزی که با طرح استعاره هایی مثل «ریزم» از سوی دلوز وگاتاری و پیش کشیدن فضاهای چند مر کز،  نفی فرا روایت ها توسط لیوتار و به چالش کشیدن نموداردرختی دانش درمتون پست مدرن جزو مباحث اصلی  به شمار می رفت در آمریکا با شکلی ملموس و قابل لمس مطرح می شود.«هیچ رابطه ای بین آنها وجود ندارد.غیر از نوعی الکتریسیته درونی که از واقعیت ساده ازدحام آنها در کنار یکدیگر نشات می گیرد . احساس جادویی نزدیکی و کشش به مرکزیتی مصنوعی . همین امر است که آنرا به جهانی فی نفسه جذاب بدل می کند جهانی که هیچ دلیلی برای ترکش وجود ندارد،حضور در این جا هیچ دلیل انسانی ندارد غیر از جذبه و سرمستی محض ازدحام در کنار یکدیگر.26» یا در شکلی کاملا مشخص تر در آنجا که می نویسد:« در تمام خیابان های شهر رانندگی می کنید بی آنکه قادر به یافتن چیزی باشید که کوچکترین شباهتی به محلی مرکزی داشته باشد.87»

رانندگی به مثابه سیرو سلوکی آنی در اندیشه ای مادیت یافته که منجر به شناخت می شود در اینجا جدا از دلالت برکیفیتی رفتار شناسانه خود نقبی بر بنیانی از واکاوی شمایل فرهنگی استوار است.روشی که بر کلیت نگاه بودریار در انجا که متنش را به سمت سفر نامه سوق داده سایه گسترده است« تمام چیزی هایی که باید درباره جامعه آمریکایی دانست می توان از انسان شناسی رفتار رانند گی اش به دست آورد ده هزار سال از این سو به آنسوی آمریکا رانندگی کنید وآنوقت دانسته های شما درباره این کشور بیشتراز تمام موسسات جامعه شناسی وعلوم انسانی خواهد بود.75».

بودریار درآمریکا به همه جا سرک می کشد و کار را به جایی می رساند که برای تو ضیح وضعیتی تخصصی و جداسازی و مرزبندی های پر وسواس از استعاره ای مثل ماهی تابه استفاده می کند و با این کار به گونه ای از  نارسایی زبانی که در استعمال پر گویانه برخی متون کلیشه ای که از حدوث و قدوم و یا جبراختیارانباشته شد ند انتقام می گیرد.( این فرهنگی است که نهادهای تخصصی ای را به منظور دور هم جمع شدن و با هم تماس پیدا کردن بدن های مردم تاسیس می کند، و، در همین حال، ماهی تابه هایی را اختراع می کند که در آن ها آب با ته ماهی تابه تماس پیدا نمی کند، زیرا از ماده چنان همگون، خشک و مصنوعی ای ساخته شده که یک قطره آب هم به آن نمی چسبد، درست مثل آن بدن هایی که در دلبستگی و عشق شفابخش درهم تنیده اند، ولی با یکدیگر ارتباط ندارند- حتی برای یک لحظه. 75)

البته کلیدی ترین استعاره بودریار در آمریکا بیابان است. بیابانی که خلاء را به مثابه میراثی به جا مانده از سیری ازتاریخ و فرهنگی ناموجود به جای گذاشت« فرهنگ آمریکایی وارث بیابان هاست ، ولی بیابان های اینجا بخشی از طبیعتی نیستند که بنا به تعریف با شهر درتضاد است. بل که برپوچی، خلاء وعریانی تمام عیاری دلالت می کند که پس زمینه تمام نهاد های بشری ست. در همین حال، نهاد های بشری را به مثابه استعارهء این خلاء و کارانسان را به مثابه تدام بیابان، وفرهنگ را به مثابهء سراب و به مثابهء جاودانگی وانموده ترسیم می کنند.86»

پی نوشت ها

 *(lettrisem) یا در ترجمه فارسی اش «حرفیه» به جنبش گفته می شد که ایزیدورایزو بیانگذار آن بود.لیترسیم حروف الفبا را هم عنصر گرافیکی می دانست که می توان در کولاپ به کار رود ، و هم عنصری صوتی که می تواند در دکلماسیون نام آوایانه  قرار گیرد و بنابر این قادر است شعر و نقاشی و موسیقی را به هم پیوند زند. برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به: یاداشت مترجم / جامعه نمایش/ گی دبور/  بهروز صفدری/ نشر آگه

* مبادله نمادین و مرگ/ عبدالکریم رشددیان / ازمدرنیسم تا پست مدرنیسم/ نشر نی

* سرگشتگی نشانه ها /نمونه هایی از نقد پسامدرن / گزینش وویرایش مانی حقییقی /نشر مرکز

- وانموده ها / ژان بودریار/ مانی حقیقی 

 نگاهی به: «مرده ای که حالش خوب است» اثر احمد آرام

فرهاد اكبرزاده

برتراند راسل مثال زيركانه اى در مورد شكل گيرى نوعى باور در ذهن يك كودك مى زند: كودكى درون قطار نشسته است و قصد خوردن يك موز را دارد. قطار در يك مسير كوهستانى حركت مى كند. كودك هر بار كه مى خواهد موز را به دهان خود نزديك كند قطار تصادفاً داخل تونل شده و همه جا تاريك مى شود. چند بار تكرار اين وضعيت تصادفى كافى است تا راسل با طنز ظريفى گوشزد كند كه بعد از اين كودك تا مدت ها فكر خواهد كرد كه هر وقت به يك موز گاز بزند: «شب مى شود». شايد اين مثال امكانى را در اختيارمان قرار دهد تا به طرح رابطه اى با واقعيت بپردازيم. جفت شدن كفش ها، پريدن پلك، ديدن ماه نو... همه و همه اين نشانه ها را مى توان پس زمينه فرهنگى و گذشته از آن حتى با در نظر گرفتن نوع آب و هوا، مقدار بارش باران و هزاران دليل زيست محيطى ديگر در ارتباط ديد. اين موارد به همان اندازه در شكل گيرى و رمز گشايى هاى فرهنگى موثرند كه مثلاً ارتباط منطقى استفاده از شمع و ايجاد سايه هاى رعب آور در باور و نوشتار قرن هجدهمى كه در آنها بسامد روايت هاى مربوط به ارواح بالا است، شكل گيرى ايده غول چراغ را هم مى توان با ارتباط تعميم يافته يكى از همين سايه ها كه اولين بار با روشن كردن چراغ بر روى ديوار افتاده بود به سادگى توجيه كرد. در هر حال بگذاريد روى اين نكته كمى توقف كنيم كه اگر قطار در يك مسير كويرى حركت مى كرد كودك به اين نتيجه در مورد ارتباط موز و تاريكى نمى رسيد. «سروصداى قوطى هاى كنسرو، بطرى هاى خالى، سطل هاى پر از زباله و كهنه پاره هاى پر از موش را گزارش كرده بودند كه به گونه اى هولناك از خودشان سروصدا ايجاد مى كردند و مانند صداى پاى شيطان و درخشش ستاره هاى دنباله دار آسمان شهر را پوشانده بودند.» (ص ۵۸)در اين محيط چگونگى ارتباط و حتى تفسير نشانه را فضا تعريف مى كند نه منطق و نه دستور زبان بلكه باورى حاصل از تكرار و برخورد عناصر بومى كه در دايره اى از دلالت ها يكديگر را حمايت مى كنند. اين زيست خاص همچون فرازبانى در تعريف دوباره رويداد ها به عنوان مولفه اى در مركز دلالت ها نقش واسط را در ارتباط با نشانه هاى ديگر «واقعيت متن» و حتى واقعيت بيرونى بر عهده مى گيرد: «به يادم مى آيد كه او كوچه ها را گم كرده بود؛ يعنى گم نكرده بود مى خواست به احترام ماه نسا به خواسته اش گردن بگذارد تا او ما را در كوچه هاى اطراف درياخانه طواف دهد.» (ص ۷۲)يعنى، چون، براى اينكه، به اين دليل، واسه خاطر اينكه و... نشان دهنده سعى متن در جهت به كارگيرى همين فرازبان و توليد دلالت هايى كه در جهت بومى كردن (خصوصى سازى) واقعيت به سمت منطقى تعريف شده است را با بالا رفتن بسامد شان به نمايش مى گذارند: «روزهاى بارونى همه مرده ها و زنده ها بوى حنا مى دن، واسه خاطر اينكه همشون از روبه روى چشماى ماه نسا رد شدن.» (ص ۷۳) البته نمى توان تنها دليل اينگونه برخورد با واقعيت را به همان وجه كه از خوانش تكرار روايت هاى تصادفى (باور ها) حاصل شده محدود كرد چرا كه گاه واقعيت آنقدر مهيب است كه ناخودآگاه انسان درصدد سركوب و ناديده گرفتن آن دست به توليد و فرافكنى روايت مى زند. يعنى درست برعكس وقتى كه روايتى بر اثر رخداد تصادفى اش نشانه اى را تحت تاثير قرار داده و منطق خاصى به آن مى بخشد در مقابل وقتى نشانه اى (مرگ به عنوان مولد روايت زا در قصه شهرزاد) به دليل عدم توانايى روانى در برخورد با آن منجر به توليد پاره روايت هاى مختلف مى شود: «نمى خواستم به جا هايى نگاه كنم كه ديگر بابام توى شان تكان نمى خورد يا حرف نمى زند: هنوز هوا تاريكه. اگه دم دماى صبح شده بود، كه من خواب ريحانه رو مى ديدم، بعد مى زدم و مى رفتم رو پشت بام و به كفتراشون سنگ مى پروندم. بعد مى رفتم آفيس حاج رئيس تا كاراى گمركى شو راست و ريست كنم. نه، او خوابيده، بابام خوابيده و داره به حرفامون گوش مى ده. به چشاش نگاه كن، به دهنش، به دستاش.» (ص ۵۴) در هر حال وجهى كه در هر دو حالت رابطه درونى و شكل فرافكنانه اش حاكم است همان منطقى است كه در اينجا از آن به عنوان واقعيت خصوصى نام مى بريم. چه اين واقعيت خصوصى را رئاليسم جادويى به شمار آوريم چه سوررئال، تفاوت چندانى در رابطه اى كلى كه متن با واقعيت به عنوان موضوعى درون گيومه ايجاد مى كند، ندارد. هر چند كه اين هر دو خود مختصات و تاريخى تعريفات جداگانه و خاص خود را نيز دارا هستند. ديدن واقعيت را در قطعى ترين حالتش قرار مى دهد (تاريكى؟) و شنيدن يا بو كشيدن اين قطعيت را تعديل مى كند وقتى كار به كورى مى كشد احتمالات نسبت دور و گسترده ترى را با واقعيت پيدا مى كنند و به مراتب بحرانى شدن وضعيت روانى اين روند را تشديد خواهد كرد. بله با محور قرار گرفت واقعيت خصوصى در متن ناخودآگاه همه چيز به سمت حواس (راوى) سوق داده مى شود. به سمت چشم ها و گوش ها، مزه ها و بوها؛ و اين مورد آخر چنان گسترشى در متن پيدا كرده كه انگار نويسنده قصد داشته با شرطى كردن مخاطبش در فضاى جنوبى قصه كلكسيونى از بو ها و طعم ها را در قالب كلمات لاى ورق هاى كتابش ذخيره كند. «همه آنها به اتفاق احساس اين بوى خفقا ن آور و گرماى مشكوك را در دفتر شهردارى به ثبت رسانده بودند.» (ص ۵۹)تاكيد نويسنده بر شرطى كردن متن و مخاطب هم خود وجهى از گسترش ابعاد متن در جهت ايجاد دلالت هاى بيشتر با فضاى كلى يا همين واقعيت خصوصى است براى مثال بوى الكل مى تواند ما را به فضايى كه از بيمارستان در حافظه داريم ارجاع دهد و اين نشانه در برخورد با ما هر چند براى لحظه اى حضور در كليتى از فضاى بيمارستان را در ذهن توليد خواهد كرد. اين روند نسبت به ديدن تصوير يا شنيدن نام بيمارستان از موقعيت تاثير گذارترى برخوردار است و امكان فرو رفتن در سطحى از سپيدى كاغذ را براى شركت فعال تر در توهمى سه بعدى افزايش مى دهد امكانى كه مثل يك كلاه روى سر خواننده نشسته و با عبور از آن نخ باريك (نشانه گذارى) در جست وجوى نام ديگرى براى ناميدن هستى خود بر خواهد آمد.ترفند نويسنده در اضافه كردن ابعاد ديگر حضور متن: حس آميزى، بو ها و بافتن نقل قول ها و فرو رفتن در لهجه اى بومى بيشتر از آنچه كه بتوان با دنبال كردن خطى از امتداد روايت به آن رسيد به يك فضاى كلى انجاميده است. فضايى كه نه محدود به لهجه مانده نه بو، نه خاطرات جاشو ها و حتى اسطور ه ها و باور هاى بومى كه اين فضا را تصوير مى كنند بلكه بافته اى از اين همه در يك كليت به اين ميهمانى خواننده در سرزمينى ديگر معنى و حيات داده است.« عبور ما از هر کوچه ای مانند فرو رفتن در هوای رقیقی بود که بوی کهنگی آن آدم را می ترساند. گمان می کردم که داریم از میان آثار باستانی باقی مانده ی شهری که به تازگی از زیر آب بیرون زده است عبور کنیم.72»