همیشه

مروری به : اگه تو بميري

محمد رضا گودرزي

نشر افق

      «چگونه مي شود از حد سخن گفت، بدون اين كه معناي آن را نامحدود ساخت؟»

                                                                                      موريس بلانشو

    اگر هنوز مي توان از مرگ گفت و شنيد شاید به این دليل عمده است كه  مرگ همچنان بزرگترين سئوال بشري ست. موضوعی كه هنوز مي‌تواند عشوه گری کرده و بگريزد.

نوشتن درباره داستان‌هاي محمدرضا گودرزي بدون نزديكي بيش از حد و ورود به تك تك داستان‌ها، مستلزم در نظر گرفتن مختصات نوعي از روايت‌گري است كه در اشكال گوناگون و با اجراي جلوه هاي متفاوت، آشكار كننده نوعي دلبستگي كلي و قابل پيگيري است كه مي توان آن را در آثاري كه تاكنون از اين نويسنده منتشر شده بررسيد.

گودرزي خوب نگاه مي كند و به همين منوال خوب هم توصيف مي كند و مسئله درست از همين جا آغاز ميشود. وقتي خوب توصيف مي‌كنيد فقط يك راه براي خروج از وسوسه زل زدن به مسئله انضمامي را خواهيد يافت و آن مرگ است.

 شما به صورتي ناگزير البته به واسطه جبر ساختاري توصيف گري، همواره با مفهوم استعلا (فراروي) مواجه شده و در "چيز" متوقف خواهيد شد. در اين شرايط طنز، موضوعيت هستي شناختي خود را از دست داده و نهايتا در كار طعم بخشي به وضعيت باقي خواهد ماند. چرا كه وقتي زبان، چنين هراسان خود را به مصداق
مي رساند؛ ابهام، در بطن جمله سركوب شده و ساختار نوشتار، بازي‌هاي زباني را به واسطه سلطه بيش از اندازه نيت مندي و اقتدار پيام، سركوب مي كند. تا اينجا مسئله نيت مندي و توصيف گري از اين رو مجاورت خود را حفظ مي كنند كه ما زبان را صرفا و عملا به عنوان ابزاري براي بيان و توصيف به كار مي بريم كه در اين صورت آدرس دهي به عنوان سريع ترين حد اتصال به "چيز "يا موضوع مورد بحث، بسامدي بالا به خود مي گيرد. ابهام كه يكي از اركان زيبايي شناسي اثر هنريست، در اين شرايط صرفا محصول حذف و كمبود اطلاعات و در شكل هاي تكنيكي با ورود قصه به نقاط تاريك و يا رها شدن ماجرا شكل گرفته و به لغزنده بودن موضع روايتگر،‌ ابهام نشانه شناختي و يا سوء تفاهمات معنايي كمتر توجه مي‌شود؛ كه اين بي توجهي خود به يكبار مصرف بودن قصه منجر شده و در نهايت همين ترفند هاي رها كردن روايت يا به تعبيري "پايان باز" هم به نوعي كليشه آزار دهنده بدل شده و حالت نوعي دست به سر كردن و رفع تكليف را به خود خواهد گرفت.

شمول بيش از اندازه موضوعات و يا وضعيت هايي كه نمي توانند از تيرس ريشخند" دور از ذهن بودن" به معناي سركوبگر هژموني اكثريت (آنچه همگان مي پذيرند) بگريزند؛ موجب از بين رفتن نگاه يونيك و زير سئوال بردن زواياي منفردي در كار نوشتار است؛ كه سلطه نوعي مشي كارگاهي را عيان مي كنند كه بيشتر براي توجيه و ساده سازي برخي مقدمات اوليه روايتگري مفيدند.

و اما "اگر تو بمیری " کتاب تقریبا متفاوتی در سیر  مجموعه داستان‌هایي ست که تا به حال از محمدرضا گودرزی خوانده‌ام. و اين تفاوت نشانگر برخورد او با محدوديت هاي ساختاري روايتگري خويش و انديشيدن بدان است. فرويد مرگ را همواره چيزي در ارتباط با ديگري توصيف كرده و با جمله " او مي ميرد" به وضعيت آرامش بخشي اشاره مي كند كه از سوق دادن آن به سمت ديگري حاصل مي‌شود و توضيح مي دهد كه" مرگ همواره، مرگ ديگريست".

«قرارمان اين بود كه هر كداممان زودتر مرديم، ديگري اين كار را بكند، وقتِ حرف زدن درباره مرگ، او را
نمي دانم اما من كوچك‌ترين تصوري از مرگ نداشتم و انگار درباره ي پيك نيك حرف مي‌زدم . هميشه مرگ در نظرم، اتفاقي بود براي ديگران .9»

مرگ امكان ديدن خود در ديگري را مهيا كرده و فاصله خودانديشانه لازم را به وجود مي آورد تا ديگري را به درون كشيده و فاصله سوژه و ابژه را در خود طي كنيم. در اين شرايط، آدرس دهي با طي "چيز" به مثابه جهان، "من" به عنوان روايت گر، بيننده ، ناظر و يا فاعل، موضوع انديشه را در زير  ذره بين تماشا قرار داده و جهان كاملي از انعكاس را مي آفريند. با اين تفاسير آنچه در داستان اول مجموعه يعني " اگه تو بميري " خوانده مي شود، نه صرفا داستان مرگ يكي از دو دوست،كه قراري عجيب و كنجكاوانه را براي بعد از مرگ خود گذاشته اند بلكه روندي دايره وار از انديشيدن به موقعيت خود در شرايط مختلف و سه وجهي ناظر ، موضوع و مديوم است كه به شكل گرداب گوني بين جنازه دفن شده، دوست مشاهده گر و ما؛ به عنوان خواننده، جا عوض كرده و در هم حل مي‌شوند. و درست در همين جاست كه ما "كوري" را به عنوان موضوع هستي شناختي  در ادبيات در مقابل ابژه غير قابل ديد تجربه كرده و از آن نگاه كنجكاو و توصيف گر فاصله مي گيريم. 

* عنوان مطلب نام داستاني به همين نام در مجموعه است.

مروری بر : ماه مهمان چشمان تو بود

شعرهاي كوتاه : فرياد شيري (تصوير سازي و گرافيك: ايليا تهمتني )

نشر مرواريد

59

هميشه سياه كسي را مي پوشد

كه هرگز نديده است

مرگي طولاني

كه كم زندگي مي كند

با پس زمينه‌اي كه از طرحهاي شاملو در ذهن داريم كه خود بازتابي دروني و بومي شده‌ از هايكوهاي ژاپني به شمار مي‌رفت؛ شعرهاي فرياد شيري چيزي آشناتر به نظر مي رسند. شايد از آن جهت كه تاروپود قوميت و زيست منطقه‌اي به شدت در آن تنيده شده و كمتر بوي ترجمه مي دهند. اين نكته شايد به كلان روايت هاي موجود در بافت اين آثار نيز باز گردد. تا جاييكه مي بينيم مفاهيم اگزيستانساليستي شعرهاي شاملو جاي خود را به اين مقدمه مي دهند:« تنها خداست كه ذهن ما را ارجاع مي دهد به يك واقعيت ناپيدا و دروني ، يك فرم ذهني سيال و مقدس كه در ناخوداگاه ما جاي دارد». در اينجا بحث بر سر تفاوت و كيفيت هاي هنري نيست؛ بحث بر سر موضوع استعلاست. انسان، انساني به شدت مسئول و بيش از حد انساني كه شايد يكي از محوري ترن موضوعات استيلائي شعر شاملو به شمار مي رفت؛ ولي در اينجا مسئله، فراروي به سمت موضوعي غيرقابل توضيح و كاملا انتزاعي است. باز هم سري به مقدمه كتاب مي‌زنيم:«كلمه "هو" كه در اين متن، آن بالا نشسته است،ارجاع به يك واقعيت فرضي براي ما آدم‌هاست. تصوير واژه " هو " ناممكن است و بستگي به قدرت تخيل ما دارد. يك حس، يك لحظه درنگ و يك ناخوداگاهي كوتاه وسرانجام : تصويري كه آگاه مان مي كند.»

از اين تفاوت آشكار، كه گستره اي به وسعت ديدگاه اومانيستي در برابر ديدگاه سامي را عيان مي كند، كه بگذريم شعر فرياد شيري از همان دفتر هاي اوليه يعني از همان سالهاي مياني دهه هفتاد با " كلاغ ها زبان گنجشك را نمي فهمند" نيز ميل به اين سوي داشت. به طوري كه شعر هاي نسبتا كوتاه ؛ با فاكتورهاي ايجاز و تصوير هايي كه بيشتر ريشه در طبيعت بومي دارند را به عنوان سرمايه در خود ذخيره داشت.

شاعران سايه پرندگانند

سرگردان بر زمين

پرندگان روياي شاعرانند

رها در آسمان

وتو هواي حايل زمين و آسماني

از تو نفس مي كشند

شاعران وپرندگان

(ص 4)

كتاب "ماه مهمان چشمان تو بود" كه به دو چهره تاثيرگذار معاصر يعني احمد شاملو و پرويز شاپور تقديم شده از سويي اين دو نام را در اولين برگ هاي خود دوباره در خاطره ها زنده مي كند و از سوي ديگر نوعي وفاداري به ريشه‌ها را موكد مي‌سازد. نام پرويز شاپور كه ياد آور كاريكلماتورهاست اشاره به كشف امكانات و ظرايف طنزپردازانه‌اي در زبان فارسي دارد، كه كاركرد بازيهاي زباني در سالهاي اخير را نيز به نوعي تحت الشعاع خود قرار داده‌است. .با اين وجود "كلما طرح " نامي كه فرياد شيري و ايليا تهمتني براي محصول همكاري خود پيشنهاد كرده‌اند نيز مي تواند با اين جملات مانيفست گونه مورد توجه قرار گيرد.

« و اما " كلما‌ طرح " مجموعه اي است از كلمه ها و طرح ها : الف- كلمه هايي كه به تنهايي و در خوانش اول ، ارجاع به واقعيت يك شيء دارند؛ اما وقتي كنار هم قرار مي گيرند ، تصويري خلق مي كنند كه ارجاع به يك فضاي شاعرانه و دست نيافتني دارند . ب- طرح هايي كه مثل يك لباس مناسب ، تن كلمه ها را مي پوشانند . تبصره : تن كلمه عريان نيست . حتي شكل ظاهري يك كلمه و رسم الخط نوشتاري آن ، تداعي كننده يك تصوير متناسب با مفهوم آن كلمه است. ج- تصوير در كلما طرح هميشه حامل پيام نيست : 1. تصوير در كلماطرح هم به مخاطب لذت مي بخشد و هم به درك او از متن كمك مي كند ...»

(14)

حالا در پيراهن سياهت سياهت

بيوه آسمان و زميني

عروس رنگين كمان

دروغي بزرگ

كه خودم را با آن گول مي زنم .

حاشیه ای بر : میلیونر زاغه نشین

ساخته: دنی بویل

قهرمان نشانه گذاری ارگاسم جمعیت است. لحظه ای که توده خود را برای فراموشی خود مورد تجاوز آرزو قرار می دهد و این حفره حمل شده همواره خود را به دست لحظه ای می سپارد که زمان در آن بعدی ایستا یافته؛در کالبدی که میل شدیدی به مادیت دارد "ژست" را می آفريند. به طور کلی منطق فانتزی منطق ارگاسم است . ارگاسم، همان لحظه جنسی که همه چیز در اوج به مرگ چشم می‌دوزد. به تعبیر دیگر لحظه ای ارگاسم بهترین چشم انداز مرگ و فرود است. قهرمان نشانه سکوت توده‌اي قابل فراموشی‌ست. قهرمان لحظه ای قربانی کردن همه برای همين است. اصلان مگر منطق سرمایه داری (تجمع سرمایه در یک نقطه و تو لید ارزش افزوده) چیزی جز امتداد همین خواست است.

تجلی اراده مجموعه‌ها در ایده توحیدی خدا / شاه/ حاکم و هبوط ناگهانی آن به سمت قهرمان، چهره ، و سر ریزشدنش به سمت مفاهیم پاستوریزه شده‌ای چون"موفقیت" همواره در ساختی خیالی ایده " آن لحظه فراموش نشدنی "(اگه بشه چی میشه ) را بازسازی می کنند. جایی که آخرین ضربه زده می شود . اصلان همین لحظه است که فوتبال را همواره با بازی دادن این هیجان جنسی پنهان می آمیزد ”GOOL” یا همان هدف چیزی جز امکان فراموشی بازی در کالبد نتیجه نیست. امکان فراموشی زمان به دست هدف. در نهایت این مهم نیست که در زاغه های هند و کشورهای همسایه‌اش چه می گذرد مهم این است که فیلم "دنی بویل " انگلیسی اسکارها را درو می کند.

هند ،با آن سینمای فانتزیک‌اش، جایی که تصویرش از دور برای ما ایرانی‌ها تصویر رقص‌های دسته‌جمعی و تصادف‌های باور نکردنی، پیدا کردن برادرها و همزاد های گمشده و خیانت و مفاهیمی از این دست است دیگر نمی توانست مخاطب پیشرفته را مورد توجه قرار دهد و به همین دلیل باید کمی خود را به واقعیت خود می مالید و نیاز به آرایش داشت باید از آن دیسکو های پر زرق‌ و برق و کارکتر های اتو کشیده و تجمل خیره کننده اش پایین می آمد و خود را در مدفوع خود غرق می کرد و لباسی از واقعیت تشدید شده به تن می کرد تا بتواند دوباره از ببینده امضاء بگیرد. "میلیونر زاغه نشین" یک چشم چرانی تمام عیار را برای خود و ببینده ای که از منطق اوج و فرود ماجراهای آن دلزده است می گشاید.

یک مسابقه یک ميلیون دلاری در کانون ماجراست و پسر زاغه نشین درست در راستای همان منطق داستان های شهسواری برای رسیدن به این جایزه باید مراتب را طی کند. جمال تمام جواب‌ها را می داند و فیلم هم با این سئوال که او چطور می تواند برنده شود و با پیش کشیدن گزینه هایی مثل: او نابغه است ، او خوش شانس است و او تقلب می کند سعی دارد این لحظه را باز خوانی کند. پس ماجرا بر این قرار است که ما از اوج به سطح برسیم .

هر پاسخ جمال ما را به سمت دالان روایی می کشاند که در نهایت به یک زخم عمیق ختم می شود ؛ این چه معنی می دهد. آیا ما با این نمایش با این جمله که زخم های بشر نوعی سرمایه برای او به حساب می آیند برخورد نمی کنیم ؟ چه منطق جالبی که زخم ها را مقدس و با ارزش می کند، چرا ؟ در جایی از فیلم جمال از دختر مورد علاقه و دربند "دیو سفید" خود می پرسد که چرا مردم به این برنامه توجه می کنند و جواب دختر ساده و قابل بررسی است : «این یک شانس برای فرار است» منطق کلی ماجرا ساده است منطق فانتزی (میل – مشکلات قابل حل = تلاش + جایزه) این نهایت تمام داستان های عاقبت به خیر و تماشاگر پسند است (سیندرلامن را به دلایل شخصی‌تری دوست داشتم) که باید کمی شکل غیرروایی به خود بگیرد گویی قصه ها دیگر از نفس افتاده اند وتوان مبارزه با ارقام را ندارند و ما شاهد حضور ارقام و جایزه و موانع بدون ماجراییم. همه چیز به شدت در حال پاستوریزه شدن و استقرار منظم درون کادر و قواعده بازی‌ست و بازی کاملان در چهار چوب صحنه بر گزار میشود بدون اینکه توان استعلایی روایت بتواند راوی و خدایگان قصه را در گرداب خود بیالاید بدون هیچ لطمعه ای به پس زمینه. خنده دار است در این مملکت بی صاحب که هر کسی تا حد توان هر چه می خواهد می کند کار با کمترین انتقاد سیاسی برای تولید جنگلی این چنین به جلو رانده شده و همه چیز با لحظه برنده شدن جمال روکش می شود. این لحظه خیلی هنرمندانه با تصویر نوعی كانال در یک زاغه که مردم به درون آن می ریزند (ترجمه ای دقیق و تصویری از انزال) به نمایش گذاشته می شود .

ياداشتی بر مجموعه داستان: کافه ی پری دریایی

میترا الیاتی

  "خاطره سه شنبه برفی " نام یکی از داستان های مجموعه داستان "پری دریایی" میترا الیاتی که اخیراً توسط نشر چشمه راهی بازار شده می باشد که  در آن به آخرین شب  حیات "نازنین نظام شهیدی " پرداخته شده است. آخرین شب، درست بعد از داوری جایزه شعر کارنامه در ضیافتی به همین مناسبت در خانه ی مدیر موسسه در شمیران . داستان فرم جالبی دارد و قطعات شعر که به شکل سوگنامه در لابلای کار می آیند فضای آن را به یک شب شعر خودمانی تبدیل کرده اند . رویدادها به قطعات سروده شده در زمان حیات  شاعر و  یا بعد از فوت او باز می گردند. می آییم /با کلاه گیس های سفید و فرفری / و چکشی که به میز ضربه می زند / حالا نوبت داوری ماست / در جهانی که/  هیچ کس  داور چیزی نیست /

این داستان جای بحث در مورد تامل مرزهای این دو محصول ادبی یعنی شعر و داستان را در یک جا باز می کند و آن هم نوع کاربست زبان در مقوله روایت است .جدا از وضعیت سوگنامه وار کار، می توان رویکرد به روایت را در اشعار و خطوط داستان، در رابطه مستقیم و در ارتباط با هم دید. نازنین نظام شهیدی به عنوان کانون و محور تمام گزاره ها می تواند به عنوان یک بهانه ما را با یک تانگو صمیمی میان گزاره های شعری و موتیو های روایی و جمله های توصیفی داستان مواجه کند که به شکل نامحسوسی به هم رسیده و در جایی با محو ساختن مرز تمایزات به شکل قابل مشاهده ا ی در هم فرو رفته و یکی می شوند.«ساعت چند بار پیاپی می نوازد / نمی نوازد . می نوازد / نمی نوا ...مرگ از در بسته ، عبور می کند . سرش را می اندازد پایین و وارد اتاق می شود . آنقدر بی صدا ، موذی و آب زیر کاه که کسی حضورش را تا وقتی که نازنین روی شانه چپ در بغلش می افتد، حس نمی کند.ص73»

 در داستان "زیر باران" هم با این عنصر واسط به شکل رسانای غیر قابل اعتماد مواجهیم .یک پسر به عنوان حامل پیام های رمزی که بیشتر می تواند توسط دو طرف بازی کشف رمز شود میان  پدر و مادر جدا از هم، دست به دست  و پاس کاری می شود .هر دو طرف با به حرف کشیدن او قصد گرفتن اطلاعات از  سمت مقابل را  دارند. نقش پسر در این فرایند درست مثل شاعره مرحوم در داستان مورد اشاره قبلی نقش یک "میانجی محو شونده" در حد همان شیشه پنجره ای ست که در داستان " کافه ی پری دریایی" توسط معترضین شکسته می شود. مرکزیت به عنوان کانون توجه همواره در این سه داستان از یک نقطه به سمت کل بازی و بیشتر ارتباطات در سایه قرار گرفته تغییر مسیر داده و محو می شود. در "نامه به یک دوست قدیمی " نیز ما با همان عنصر پیوند دهنده مواجهیم. دو دوست قدیمی از طریق نامه ای از سر دلتنگی به هم متصل می شوند و در خلال نامه در میابیم که این نامه از سوی زن اول مردیست که با جلب توجه، دوست دیگر زن را نیز به همسری گزیده است .پس همسر در این ماجرا همان نقطه سوم تثلیث رابطه است اما جالب است که او به همان سنت مورد اشاره در دل رابطه عاطفی دو  زن حل شده و از میان برداشته می شود .« ته دلم یک جورهایی خوشحال بودم که این بار با تو روی هم ریخته. این جوری اقلا می توانستم مطمئن باشم که مرض به خانه ام نمی آورد . با این همه ، از تو به هزار بهانه فاصله گرفتم . آخر زنم و تو به هر حال مردم را از من گرفته بودی ! .58ص»

چیزی که می شود از برایند این مثال ها در داستان های مختلف کتاب گفت یک نتیجه کلی در جنس ارتباطی است که میان کار و مخاطب بر قرار می شود . گویی قصه ها همواره می خواهند از دام سوژه ،دلالت گریخته و نوعی رفاقت و شکل همدلانه ای از ارتباط  را پیشنهاد  کنند.

یاداشتی بر : چه کسی موتسارت را کشت؟

ارنست ـ ویلهلم هانیه

علی اسدیان

نشر لوح فکر

یاداشتی بر :  فردوسی اسطوره و رئالیسم

نوشته :منصور یاقوتی

 پرداختن به گنجینه های معنوی و ذخایر فرهنگی با عیار و تفسیر تازه و باز کاوی گره ها و گذر گاه های تاریک متونی چون شاهنامه فردوسی، اگر نگوئیم بر  هر پژوهشگر دست به قلمی  از واجبات است، حداقل لطف بازیابی  هویت جمعی از دل این چنین متونی را در پی دارد . اما از این تعارف و تاکید ها که بگذریم نگاه انتقادی هم می تواند این متون را از هاله تنیده شده برگرداگردشان رهانیده و صداقت را در مواجه با این اصل که می گوید "هیچ چیز کامل نیست" همراه کند . تا آنجا که دیده ایم ما همواره با دو گونه از برخورد در مواجه با این آثار رو در رو بوده ایم. گروهی با نگاهی انتقادی و گروهی با نگاه ستایش انگیز. و هر دو در یک وضعیت نا متعادل به یک کفه ترازو محدود مانده اند. منصور یاقوتی نویسنده کتاب «فردوسی اسطوره و رئالیسم»  اگر چه در مقدمه کتاب با ته لهجه کانتی صراحتاً بر این باور است که آیین پژوهش بر بی طرفی محض استوار است، اما گویی نمی توانیم بر خورد تند و عصبی را در اولین سطرهای همان مقدمه از او نادیده بگیریم که با اشاره به گروهی که "عمودی نویس" می خواندشان در بحر رجز  به دیالوگ می پردازد. او در شرح ماهیت این گروه می نویسد :«عمودی نویس ها کسانی هستند که منحصرا " فردیت خود را در قطعاتی گاه ادبی که به شکل پلکانی نوشته می شود بیان می دارند . عمودی نویس ها معتقدند که " همه چیز زبان است " و گاه از تئوری وضع شده هم خارج می شوند و قطعات عمودی را به شیوه گرافیست ها با نقاشی و یا "آوا" ها و یا زنجیره اي از "آوا"ها ی نامرتبط می آرایند. ص7». اشاره نویسنده کتاب اگر چه با لحن کنایه آمیز سعی در مواجه با این مدلول تقریباً گنگ را از خود به نمایش می گذارد اما می تواند ما را به انتقاداتی که از طرف برخی از منتقدین فردوسی صورت گرفته نیز هدایت کند. با این همه دقت و وسواس مولف در بازگشایی متن مورد بحث آنقدر  جامع و خواناست که می شود از این عصبیت بروز یافته در مقدمه نیز به سادگی گذشت و به عنوان یک اثر پژوهشی قابل تامل بدان نگریست.

نگاهی به : به نام اسم

سروده : علی مومنی

  ورود به یک مجموعه شعر به مثابه حضور در قلمرو  شاعر؛ آداب و مراتب خاصی دارد که همواره از شناختی پیشین حاصل می شوند . این شناخت که در برگیرنده زمینه ای از مناسبات و اتصالات و قراردادهای پیدا و پنهان در مورد نوع کاربست و برخورد با زبان است، می تواند از شناختی که ما از بر خورد با جریان های متفاوت کسب کرده ایم ناشی شده و یا در پی پیشنهاد برخوردی متفاوت و تجربی به دست آید .

 اگر فرایند رسیدن به حقیقت در نوشتار را منوط به پیگیری روندی آدرس گونه و طی دالانی از دلالت ها بدانیم و اگر هنوز به ایده حقیقت به عنوان عنصر غایی و چیزی قابل حصول بیاندیشیم این روند آرمانگرایانه ما را  وادار به حذف حواشی و پیرایه ها خواهد کرد .حسی از نیالودن کلام به عنیت و حواشی زود گذر و بی اهمیت در دل نوشتار ما سر بر خواهد آورد و با همین طرز
برخورد و تلقی بنیاد گرایانه شعر ما همواره شعری روزه دار و غنوده به پستوی راز ورزانه ضمایر خواهد بود. این سلوک کلامی ما را به ورطه هاي شطح گونه و کاملاً ذهنی خواهد کشاند و آن شتاب و گریز و  پرتاب ها ما را به مثابه مخاطب همواره به خلسه ای در شب نشینی با لایه های زیرین خواهد کشاند. جای خالی" چیز" به عنوان جهان به شدت در این مجموعه به چشم می خورد و این استراتژی کلامی همواره از این "غیاب" یک مکان برای نمایش عدم  خواهد ساخت تا هستی و هستن در جهان را به گونه ای هنرمندانه غریب گردانده ماکد کند.

بگو به اسم خسته ی من

چگونه مرا بر دوش می کِشی

کنار هم و

در مسیر این همه راه ...

من هستم و تو

او ترین تصور ما .      ص9  

"به نام اسم"  نام مجموعه ای از علی مومنی در همین سطح نام خود مواجه ای عمیق و قابل بحث را درباره برخورد با زبان به عنوان عنصری غایی و متعالی پیشنهاد می کند . این نام که بیشتر شبیه دالانی از دلالت به سمت امری غیر قابل نمایش پيش مي رود در پی خود مجموعه اي از کلمات را به بار می آورد که در مقابل "اسم " و شکل گیری هر شکل از مدلول استیلایی(چیز) مقاومت کرده اند و برخورد بی واسطه را به واسطه  تن دادن به خیسی زبان و تر شدن در  درکی بی واسطه پیشنهاد می کند . آیا در این جا ما با همان موضوع مطرح شده در پدیدار شناسی هوسرل مواجه نیستیم؟ همان ایده "بازگشت به خود چیز ها " ؟ شاعر در مقدمه چند خطی در اولین صفحات مجموعه می نویسد: «گزین گویه می گوید: آنگاه رطوبتی ست که پیراهنش به تن چسبید. خیس اگر شوی این شعر ها را بهتر می بینی . باران ! باران ! باران ! مقدمه ای پا به پای خیس . که همواره این نوشته از کلاه و کفش یا دستکش و شالگردنی که همراه عابر است کم کم به مغز استخوان می رسد »

پیشنهاد کلی این کلمات تجلی یافته در مقدمه، برخوردی با حس و مواجه ای عمیق با درونیات را در بردارند تا چیزی مثل معنای تحت اللفظی و معنای متداول . مواجه ای با جان کلام و مغز استخوان. شاعر که " بیرون تر از نگاه " را به عنوان مجموعه ای شعر در کارنامه خود دارد در این مجموعه نیز با وفاداری به همان قوائد و  اصول مطرح شده در حدود چیزی که ما به عنوان شعر حجم می شناسیم  به روندی گام به گام و به سمت درونه ای از همان پیشنهاد گام بر می دارد . بسامد بالای کلماتي مثل : عمق ، چاه / ارتفاع / فضا و ترکیباتی مثل / شیار شخم هوا /سینه بر دهانی خیالی / همواره سعی در بُعد بخشی به نوشتار به عنوانی عنصری نه در سطح روابط بلکه در عمق رویداد ها و کشمکش هاست . این پرهیز از به سطح کشیدن بازی  موضعی سلبی را در پرداختن به روایت به عنوان عنصری در طول به بار می آورد و در جایی هم اگر با عناصر روایی روبرو می شویم به دلیل همان روند سلبی در سطح یک یا چند گزاره پراکنده عمیق می ماند و  توصیفات همواره جهان ملموس را به سمت جهان/ زبان شاعر و ترکیباتی کاملاً ذهنی پرتاب می کنند. کاری که شاعر با عینیت کلام می کند چیزی شبیه روکش کردن و در حجاب قرار دادن است تا ما به عنوان خواننده درست مثل همان چیزی که در مقدمه بدان اشاره کرده خیسی را نه به واسطه پوست بلکه با استخوان درک کنیم و این کار را با شوکی که به ناگهان در بر خی ترکیبات به مثابه عناصر پرتابی به  جهان مخاطب وارد می کند (یکی از پیشنهادات اصلی شعر حجم) تولید و به اجرا می گذارد .  

یک دست دور و

یک دور دستِ دیگرم

با هر دو دست

معنای واژه دور دست می شوم.

دستی اگر

بر روی جای خالی شانه ای

تنهایی ام

مجسّمه ای از خویش می سازد.   ص 38

نگاهی به : آسمان کویر سرزمین ستارگان

سودابه محافظ

ترجمه مهشید میر معزی

نگاهی به : حکم مرگ

اثر موریس بلانشو

ترجمه احمد پرهیزی

نشر مروارید

گاهی برای باز کردن مدخلی به یک کتاب به ناگزیر باید از معابر و گذرگاههای تو در تو و پیچیده ای عبور کرد و خود را به دست پیچ و خم جاده ای طولانی و پر‌ماجرا سپرد .حرف زدن از  "حکم مر گ " یا نوشتن از "موریس بلانشو" همواره به امکانی که سخن در راه باز گشایی خود مهیا می‌سازد محدود می‌ماند و از این روست که این نام خاص مانند هسته‌ای مقاوم بر سر راه شناخت ما چهره ای انقلابی و عاصی به خود می گیرد.

جدا از ترتیب و چینش اعداد که در سال شمارها و تذکره ها کاربرد می یابند‌‌، چیزی که می تواند ما را به عنوان خواننده در ورود به متنی مثل "حکم مرگ "یاری رساند یک آگاهی کلی و فرا گیر یا شاید ترفندی فلسفی است .اپوخه *به معنای بین الهلالین قرار دادن و هم به معنای توقیف و تعلیق است. اپوخه ایده را در خود ماندگار و معلق می گرداند با اپوخه تمام نظریات رسمی فلسفه، الهیات و کلام و تمام تصوراتی که در مورد جهان قبول عام یافته و خلاصه هر آنچه بر اثر رجوع ما به خود اشیاء به شهود به آگاهی داده نشده است همه و همه باید به حالت تعلیق در آیند و نه انکار و نه پذیرفته شوند.با این ترفند پدیدارشناسانه جهان و محتوای آگاهی به حالتی از تعلیق و انتظار تن در ميدهد درست همان تعلیق و انتظاری که ما در" حکم مرگ" شاهد آنیم. همان تعیلق اضطراب‌آور ارفه در هادس (جهان زیرین) .حکم مرگ با امکان ترجمه دوگانه خود « Larret »به دو معنای متفاوت حکم (دادگاه) و ایست، وقفه و توقفگاه، ما را به ناگاه به یاد فارماکان در فایدروس افلاطون می اندازد. واژه فارماکان از نظر افلاطون دارای ماهیتی جانشینی و انضمامی است و معنای آن به هیچ رو سر راست نیست در زبان یونانی این واژه دارای معانی متعدد و متناقض است از جمله: داروی شفابخش،نوش دارو ،زهر ،طلسم و ... دریدا به خوبی نشان می‌دهد که دامنه تقابل‌ها در کاربرد این واژه به تناقضی آشکار  منجر خواهد شد و از همین رو  نظریه ساخت‌شکنانه خود را با توجه به نفی و امحای پیش انگاره مرجعیت پدید آورنده اثر مطرح می سازد. وی معتقد است که در متن نوعی دوگانگی وجود دارد. دو متن ،دو دست ،دو نگاه، دو نوع شنیدن همدوش هم اند. اما درعین حال تنهایند.کاری که دریدا و پیش از آن بلانشو قصد به انجام رساندن آن را دارند عبور از تقابل‌های فلسفه به وسیله ادبیات است. به کارگیری صنایع بدیعی در فلسفه که از سوی ایشان و قبل‌تر از سوی نیچه مطرح شد گامی ّبه فراسوی تقابل های متافیزیكي گذاشتن را به فسلفه الصاق می‌كند گذر از تک معنایی به سمت گسترش معناها. اگر بخواهیم با همین آگاهی دوباره به حکم مرگ بازگردیم می ینیم که "ژ" همواره در  هاله ای از فاکت و گزارشات احاطه شده است و هر بار با وخیم‌تر شدن حال او ما با راوی به انتظار مرگ به سمت او می شتابیم اما آیا این نقطه (انتظار مرگ) همان نقطه‌ای نیست که هر کس درست بعد از به دنیا آمدن در انتظار آن است.حکم مرگ با این جملات آغاز می شود:«این اتفاقات به سال1938 برایم پیش‌آمد.هنگام صحبت کردن از آن ها بی نهایت احساس تشویش می کنم . تا کنون بارها وسوسه شده‌ام شکلی نوشتاری به آنها ببخشم.من اگر کتابی نوشته ام ، امیدم این بوده است که با نوشتن، نقطه پایانی بر این اتفاقات بگذارم و اگر رمانی نوشتم، آن رمان در لحظه ای ظاهر شده که واژگان در برابر واقعیت،عقب نشینی آغاز کرده اند. من از واقعیت هراسی ندارم من از افشای راز نمی ترسم .اما تا کنون واژگان به خلاف خواستِ من بیش از اندازه دغل کار بوده اند.15» گادامر در آغاز فلسفه * به درستی نشان می دهد که زمان آغاز ندارد زیرا هر لحظه‌ای که نخستین لحظه قرار می‌دهیم ، باز ناگزیر به لحظه ای دیگر و پیشتر فکر می کنیم و بدین ترتیب گریزی از دیالکتیک آغاز وجود ندارد و با همین روش نیز می‌توان به پایان اندیشید دو نقطه که‌در "حکم مرگ"در یک منطقه نوشتاری به چالش کشیده شده‌اند.راوی رمان در همین سطر‌های آغازین که در بالا بدان اشاره شد می‌خواهد با نوشتن به ریدادها پایان ببخشد (شائبه سایکو رمان) اما آیا رویدادها بعد از جاي گیری در قالب نوشتار به انجام می رسند؟ مرگ مفهوم دیگری که در کار بلانشو با بسامد بالایی به پرژواک رسیده نیز دورن همان پرانتز اپوخه شده است و با این کار بلانشو از این مفهوم یک مکان آفریده است.(کاری که هایدگر با هستی به مثابه دازاین بدان می پردازد) مکانی به شدت غیر قابل باز نمایی، که دچار خیانت و به قولی دغل بازی کلمات شده است .او در طرح این پرسش که آیا می‌توان فردیت‌تجربی، چیزی مثل مرگ را به شبکه کلمات انتقال داد،از مونتی پیروی‌کرده و این مسئله را صرفا امری در رابطه با تجربه «امکان عدم امکان» و خواست نوشتار یا به تعبیر دیگر هادس ممکن می‌داند .می‌دانم که این نوشتار در بازگشایی اثر و حتی سرفصل بندی مباحث پیرامونی نوشتار ناکام خواهد ماند اما باید به این پرسش نیز فکر کرد که آیا تعدد سطر های این مقاله به هزاران سطر نیز از عهده این کار بر خواهد آمد؟ فکر نمی کنم . 

پی نوشت ها

*برای آشنایی بیشتر نگاه کنید به زمینه و زمانه پدیدار شناسی/سیاوش جمادی /نشر ققنوس

* آغاز فلسفه / هانس گئورگ گادامر / عزت الله فولادوند / نشر هرمس

مجموعه شعر  آرزو مختاریان

79/ نقطه

کفش سبز

کفش سبز بند دار

بند کفش سبز

رد قرمز بند کفش سبز روی مچ پا

                                                ص6

     شعر کوتاه ، شعر خیلی کوتاه ِ این شکلی. این شعر کوتاه شاید بیشتر از آن که به دوبیتی ها و سنت شعری فارسی متصل باشد، می تواند با توجه به وجه تاکیدی خود بر تصویر و ایجاز، به هایکوها و ترجمه آن در سالهایی به نزدیکی چند دهه باز گردد. هایکوها اشعار به شدت کوتاهی هستند که کلماتی (بیشتر اسم و بیشتر از طبیعت) از این جهان را به سمت خواننده پرتاب کرده و با توجه به فرهنگ به شدت کنایی و ایجاز دوست و کم حرف اهالی شرق دور  و بستر مشترک تاویل این قطعات می توانند وضعیت های زیباشاسانه خاصی را به خود بگیرند . هایکو ها بیشتر از آن که به گفتن چیزی بپردازند به سکوت در مورد آن مشغولند. این اشعار خصلتی بریده از جهان را در یک تعامل دیالکتیکی به بار می آورند (دیالکتیک به مثابه تعامل جز ء به کل) . اما این خصلت ساختاری هایکو ها وقتی به جریان های شعر فارسی و دامنه امکانات آن ترجمه و تبدیل می شود با تناسخی خاص مواجه می شود که امکانات هر زبان و وضعیت فرهنگی خاص مخاطبان را به این ساخت تحمیل می کند. چیزی که در این اشعار به صورت کلی و غیر قابل انکاری حضور دارد وضعیت نامه گون آنهاست . این وضعیت که به محدود کردن پیام در حد خوانش یک خواننده مخصوص تن می دهند (این وضعیت را با استعاره کارت پستال در نظریات دریدا همخوان کنید) از سویی فردیت را به شکل یک اجبار در الینه شدن خود می پذیرند و از سویی با تبدیل شدن به همین وضعیت خاص به یک گره در راه به مخاطره انداختن شبکه، در خوانش عام بدل می شوند. پس این اشعار به شکلی دامنه گفتن را همواره به یک "چیز" خاص محدود و مقید و به تعلیق می اندازند تا به یک گره و یا به عبارت صحيح تر، هسته مقاوم بدل شوند. چیزی که قابل ترجمه نیست و خوانش را در هر مرحله با نا تمامی به تعویق می اندازد. این مسئله خود یک بحران را به نمایش می گذارد  و آن بحران بیشتر به یک تربیت باز می گردد جایی  که باید در یک نظام کاملاً پدرسالارانه و محدود کننده، شعر را معنی می کردیم (کاری که هنوز هم در نظام آموزشی در حال استمرار به سر "می" برد) . زبان شفاف و استفاده از عناصر روز مره و آشنا این امکان را به یک بحران بدل می کند، چرا که نمی توان این واژه های راحت و آشنا را در همان قالب تربیت یافته معنی کرد و در چهار چوب هایی از مطلقیت تبعید کرد و از طرفی هم نمی توان به خوانش خود از متن اطمینان کامل یافت و این بخش از کار همان ظرافتی را می طلبد که شاعر با حساسیت به آن مشغول بوده است. 

 در این اشعار کوتاه،بی وزن و نامه گونه همواره چیزی که به دستور زبان مربوط می شود در تقطیع و شکل هندسی شعر اثر  نمود مضاعف می یابد و امکان برجسته سازی این قطعه چند کلمه ای را از  هر شکل از نوشتار (مثلاً یک لیست خرید یا کد های شخصی یاداشت شده گوشه یک کتابو یا چند تیتر پراکنده ) به سمت ادبیات خاص (شعر) رهنمون می شود. برای مثال به سختی می توان از  شر چند ویرگول و نقطه در این چند کلمه که به یک شعر بدل شده اند خلاص شد و کلمات را پشت سر هم نوشت. این اقدام تا حدی شبیه به این است که ما یک تابلو، چیزی شبیه کار جکسون پولاک را با یک زمینه نا منظم از ریخت و پاش عوضی نگیریم . دو مسئله به این عدم سوء تفاهم کمک می کند اول اینکه تابلو در یک قاب قرار داده شده و به دیوار نصب شده است . کاری که هندسه نوشتار به این اشعار بخشیده است و دوم اینکه این تابلو در جایی مثل موزه هنر های معاصر نصب شده نه کف یک کار گاه رنگرزی. درست به همان شکل که این کلمات حضور خود را در یک مجموعه شعر به هم رسانده اند .

اما چیزی که در "کج نشسته ای " می تواند به عنوان عنصری قابل طرح در کلیت اشعار مجموعه مورد توجه قرار گیرد توجه به دو  محور وضعیت و توصیف است. توصیف بدون کنش و چشم داشت قابل توجه به زاویه دید (دوربین ِ بی طرف و یا در جایی کمی غمگین ،تنها و ...). اگر این وضعیت را به صورت یک مسئله به زیر ذره بین ببریم و مثلا مقایسه ای کنیم بین این اشعار و شعری مثل "طرح" (شب با گلوی خونین...) از احمد شاملو می توانیم به یک موضع کاملا پر رنگ نزدیک شویم و آن پرهیز از فعلیت، عاملیت و کنش مندی است. شعر شاملو در پایان با یک فریاد به دورن ذهن مخاطب زبانه می کشد اما در اشعار این مجموعه ما با شکوائیه هایی از حضور کم رنگ و بی اثر در جهان مواجهیم .به خود مشغولی با بسامد بالای اشاره به پا ، دست و ... بدون کار کرد های حرکتی (چیزی که عکاسی را از سینما جدا می کند) در معرض دید قرار می گیرد و این مسئله یعنی اعلام حضور سوژه سخن گو به عنوان شاعر، بیشتر از آن که به تفاوت های جنسی محدود بماند به تفاوت های کلی دو نسل باز می گردد که به خودی خود جای بسی حرف و حدیث را خالی می کند.  

تابستان 82/-

من

ناچارم

آن قدر فکر کنم

تا غمگین شوم

و آنقدر در تاریکی شب غمگین شوم

تا خوابم ببرد. ص 38